Madeleine Jeay : La « mémoire poétique » ou l’usage du topos ABANDONNER ENFANT dans L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera

Dans le texte qui suit, Madeleine Jeay propose une réflexion autour d’une série de topoï répertoriés dans SATORBASE dont elle poursuit la présence et le traitement dans L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera. Une invitation aux satoriens et à celles et ceux qui s’intéressent à la récurrence topique à étendre l’analyse satorienne bien au-delà de la fameuse date butoir de 1800 que la SATOR s’était longtemps donnée comme garde-fou. Toute réflexion enchaînant sur ce texte très stimulant sera bienvenue.

 

Le répertoire de Satorbase comporte la série de topoi suivante reliés à l’abandon d’enfant et aux situations qui s’y rattachent :

ABANDONNER ENFANT

ADOPTER ENFANT TROUVÉ

DÉSOBÉIR ORDRE DE TUER ENFANT

ÉLEVER SECRÈTEMENT ENFANT

ENFANT ÉLEVÉ PAR BERGER / PAYSAN

ENLEVER ENFANT

OBTENIR ENFANT PAR SUBSTITUTION

ORDONNER TUER ENFANT

RECUEILLIR ENFANT

TROUVER ENFANT ABANDONNÉ

TUER ENFANT PAR JALOUSIE (OU HAINE)

Sous l’ordre alphabétique de la présentation que propose la base, il est facile de reconnaître des scénarios auxquels nous ont familiarisés la mythologie grecque et latine et le récit biblique. La Genèse et l’Exode offrent les exemples d’Abraham qui a abandonné Agar et Ismaël et celui de Moïse. La mythologie grecque nous donne ceux d’Œdipe et de Pâris et l’histoire romaine celui de Romulus et Remus.

Il est intéressant d’observer comment l’écrivain tchèque vivant en France, Milan Kundera, exploite deux de ces exemples d’enfant abandonné puis trouvé et élevé, dans son roman L’insoutenable légèreté de l’être publié en 1984. Le premier est celui de Moïse, abandonné aux eaux du Nil sur ordre du pharaon, évoqué dès les premières pages pour accompagner la naissance de l’amour de Tomas pour Tereza, mais surtout la responsabilité qu’il ressent à son égard et vis-à-vis de l’amour qui les relie.

Il éprouva alors un inexplicable amour pour cette fille qu’il connaissait à peine. Il lui          semblait que c’était un enfant qu’on avait déposé dans une corbeille enduite de poix et lâché    sur les eaux d’un fleuve pour qu’il le recueille sur la berge de son lit. (L’insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984, p. 13)

La deuxième citation convoque un autre exemple d’enfant abandonné, celui d’Œdipe qui jouera un rôle tout aussi central dans le roman.

 Encore une fois, il se dit que Tereza était un enfant qu’on avait mis dans une corbeille enduite de poix et qu’on avait lâché au fil de l’eau. Peut-on laisser dériver sur les eaux furieuses d’un fleuve la corbeille qui abrite un enfant ! Si la fille de Pharaon n’avait pas retiré des eaux la corbeille du petit Moïse, il n’y aurait pas eu l’Ancien Testament et toute notre civilisation ! Au  début de tant de mythes anciens, il y a quelqu’un qui sauve un enfant abandonné. Si Polybe n’avait recueilli le petit Œdipe, Sophocle n’aurait pas écrit sa plus belle tragédie !

Tomas ne savait pas alors que les métaphores sont une chose dangereuse. On ne badine pas  avec les métaphores. L’amour peut naître d’une seule métaphore. (p. 18)

Ce que Kundera désigne dans ce passage comme une métaphore me semble correspondre à notre topos.

Au premier chapitre de la 5e partie, « La légèreté et la profondeur », il associe à nouveau Moïse et Œdipe, association qui va lui permettre de passer du plan personnel au plan politique :

 Quand Tereza était venue à l’improviste chez Tomas à Prague, il avait fait l’​amour avec elle,  comme je l’ai déjà dit dans la première partie, le jour même, dans l’heure même, mais ensuite  elle avait eu la fièvre. Elle était allongée sur son lit et il était à son chevet, persuadé que c’était  un enfant qu’on avait posé dans une corbeille et qu’on lui avait envoyé au fil de l’eau​. Depuis, il affectionnait cette image de l’enfant abandonné et il pensait souvent aux mythes anciens où  elle apparaît. Sans doute faut-il voir là le motif caché qui l’incita à aller chercher la traduction de l’Œdipe de Sophocle.

L’histoire d’Œdipe est bien connue : un berger, ayant trouvé un nouveau-né abandonné, l’apporta au roi Polybe qui l’éleva. Quand Œdipe fut grand, il rencontra sur un chemin de montagne un char où voyageait un prince inconnu. Ils se prirent de querelle, Œdipe tua le prince. Plus tard, il épousa la reine Jocaste et devint roi de Thèbes. Il ne se doutait pas que l’homme qu’il avait tué autrefois dans les montagnes était son père et la femme avec laquelle il  couchait, sa mère. Cependant, le sort s’acharnait sur ses sujets et les accablait de maladies. Quand Œdipe comprit qu’il était lui-même coupable de leurs souffrances, il se creva les yeux avec des épingles et, à jamais aveugle, il partit de Thèbes. (p. 221)

C’est autour de la question de la responsabilité que se fait le passage du registre personnel et amoureux au registre politique. Au-delà du cas des régimes dictatoriaux comme le régime communiste qui a opprimé le pays de Kundera, est-ce qu’on a le droit, face à toute situation d’abus collectif, de dire qu’on ne savait pas ?

On ne savait pas ! On a été trompés ! On ne savait pas ! On a été trompés ! […] Et il se disait que la question fondamentale n’était pas : savaient-ils ou ne savaient-ils pas ? Mais:  est-on innocent parce qu’on ne sait pas ? (p. 222-223)

Œdipe représente celui qui se sent dans l’obligation d’assumer les actes commis, même s’ils l’ont été indépendamment de sa volonté :

Alors Tomas se rappela l’histoire d’Œdipe. Œdipe ne savait pas qu’il couchait avec sa propre mère et, pourtant, quand il eut compris ce qui s’était passé, il ne se sentit pas innocent. Il ne put supporter le spectacle du malheur qu’il avait causé par son ignorance, il se creva les yeux et, aveugle, il partit de Thèbes​. (p. 223)

Le parallèle avec le mythe d’Œdipe sous-tend la fin du roman. Tomas n’en reste pas au plan de la réflexion théorique : il publie ses réflexions sur Œdipe dans une revue, ce qui aura pour lui aussi des conséquences dramatiques. L’article sera tronqué de telle façon qu’il apparaîtra trop schématique et polémique. Comme il refusera les rétractations qui lui sont demandées, il sera licencié du poste de chirurgien reconnu qu’il occupait et deviendra laveur de vitres.

Par la suite, Kundera va solliciter à nouveau la figure de Moïse à propos de l’amour de Tomas pour Tereza :

L’histoire d’amour n’avait commencé qu’après : elle avait eu la fièvre et il n’avait pas pu la   reconduire chez elle comme les autres femmes. Il s’était agenouillé à son chevet et l’idée luiétait venue qu’elle lui avait été envoyée dans une corbeille au fil de l’eau. J’ai déjà dit que les métaphores sont dangereuses. L’amour commence par une métaphore. Autrement dit : l’amour commence à l’instant où une femme s’inscrit par une parole dans notre mémoire poétique.    (p. 263)

Dans ce passage, l’expression « mémoire poétique » correspond tout à fait à notre compréhension de la façon dont opère le topos, c’est-à-dire au fonctionnement mémoriel des récurrences topiques.

Kundera combine par la suite les deux facettes – amoureuse et politique – en rappelant une autre des figures d’enfants abandonnés constitutives de la « mémoire poétique » nourrie par les mythes anciens, pour reprendre son expression;

« Je me demande … ce qui m’a amené à écrire cet article », dit Tomas, et aussitôt, il s’en     souvint : elle s’était échouée sur la berge de son lit comme un enfant lâché dans une corbeille       au fil de l’eau. Oui, c’était pour ça qu’il était allé chercher ce livre ; il retournait aux légendes  de Romulus, de Moïse, d’Œdipe. (p. 275)

La combinaison du personnel et du poétique lui permet d’illustrer le thème de la contingence, complémentaire de celui de la responsabilité, représenté par Œdipe :

Sa [Tereza, MJ] présence à ses côtés lui apparaissait dans son insoutenable contingence. Pourquoi était-elle à côté de lui ? Qui l’avait déposée dans une corbeille et l’avait lâchée au fil de l’eau ? Et pourquoi avait-il fallu qu’elle accostât sur la berge du lit de Tomas ? Et pourquoi elle et pas une autre ? (p. 286)

Cette interrogation autour de la contingence et de la responsabilité s’appuie sur un leitmotiv emprunté au dernier mouvement du dernier quatuor de Beethoven composé sur les deux motifs : Muss es sein / Es muss sein (Le faut-il ? / Il le faut), qu’il a présenté dès la première partie du roman. Ce motif va se combiner avec deux références mythiques, celle de l’enfant abandonné et celle de l’androgyne platonicien pour terminer le roman sur une interrogation :

Il se souvint du mythe célèbre du Banquet de Platon : autrefois, les humains étaient   hermaphrodites et Dieu les a séparés en deux moitiés qui errent depuis lors à travers le monde et se cherchent. L’amour, c’est le désir de cette moitié perdue de nous-mêmes.

Admettons qu’il en soit ainsi ; que chacun de nous ait quelque part au monde un partenaire avec lequel il ne formait autrefois qu’un seul corps. Cette autre moitié​ de Tomas, c’est la jeune fille dont il a rêvé. Mais nul ne retrouvera l’autre moitié de soi- même. À sa place, on lui envoie une Tereza au fil de l’eau dans une corbeille. Mais qu’​arrive-t-il, plus tard, s’il rencontre vraiment la femme qui lui était destinée, l’autre moitié de lui-même ? À qui donner la préférence ? À la femme trouvée dans une corbeille ou à la femme du mythe de Platon ?   (p. 301)

Le propos de ces quelques lignes n’est pas de proposer une analyse de L’insoutenable légèreté de l’être pour laquelle je ne suis pas compétente. L’objectif, dans le cadre du projet satorien, est de montrer le pouvoir créateur de la métaphore, pour utiliser le terme de Kundera, autrement dit du topos. À l’instar du leitmotiv de Beethoven, ce dernier irrigue le texte et lui donne son sens.

Au-delà du roman lui-même, il est intéressant d’observer la permanence de cristallisations topiques qui relèvent du mythe et nourrissent notre mémoire ancestrale. Celles qui gravitent autour du topos de l’abandon d’enfant sont suffisamment puissantes pour figurer dans les représentations mythologiques de tous les continents, comme en fait foi le Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson.

LES OUTILS THEORIQUES DE LA SATOR : RAPPEL HISTORIQUE

LES OUTILS THEORIQUES DE LA SATOR 

Remarques préliminaires.

Les outils théoriques ici rassemblés  proposent une présentation synthétique et sélective des outils théoriques élaborés par la SATOR au cours de son évolution depuis plus de trente ans. Ils sont constitués des éléments suivants :

  • De larges passages des textes de référence rédigés par Michèle Weil, Pierre Rodriguez en 1996 puis ensuite par Jan Herman qui se trouvaient dans la rubrique ‘outils théoriques’ de  l’ancien site SATORBASE, ainsi qu’un résumé de l’article de J.P. Dubost « Retour critique vers nos outils théoriques » (2016).
  • Un renvoi aux textes de référence rassemblés dans le n° 2 de TOPIQUES. Ces textes rassemblés en 2012 permettent de se faire une idée de la diversité des approches théoriques de la SATOR et de leur évolution.

Ces repères méthodologiques seront utiles à celles et ceux qui veulent s’informer sur la démarche satorienne.

Ces éléments ne sont que des points de repère et il faut les replacer dans le contexte dans lequel ils ont été rédigés, quand la SATOR travaillait à la mise en place d’un thésaurus de topoï et cherchait à définir ses concepts et ses outils dans un contexte épistémologique largement déterminé par les études narratologiques structurales.

Ces repères ne sont ni exhaustifs ni absolus et ne remplacent pas la lecture de la très riche bibliothèque satorienne (voir la liste des colloques dans l’onglet « Etudes satoriennes ») dans laquelle on peut en suivre l’évolution, l’application et la problématisation.

  1. LES DEFINITIONS DU TOPOS DONNEES PARMICHELE WEIL ET PIERRE RODRIGUEZ  (1996)

Rappel de l’origine antique :

En une première acception, le topos ou « lieu commun » (calque du grec koinos topos et du latin locus communis) renvoie aux « modèles ou répertoires d’arguments généraux » en rhétorique ; il s’agit de la recherche systématique des circonstances qui permettent de développer un sujet, par exemple, comme l’ont établi Aristote, Cicéron et les rhéteurs, les questions: qui ? quoi? où ? comment ? pourquoi ? quand ?

Mais dans une acception aussi traditionnelle et très différente, le topos ou « lieu commun » (également calque du grec koinos topos et du latin locus communis) signifie « idée reçue » ou « poncif » ou « banalité »: ce lieu commun est de l’ordre des idées et de la pensée d’une époque — sa doxa — donc de l’ordre de l’ « inventio », par exemple les arguments dits de « sagesse des nations » ou de « bon sens » du genre, « il faut respecter les cheveux blancs, ou les morts, ou ses parents », etc.).

Or ces acceptions sont toutes insatisfaisantes car le topos narratif ne peut se définir ni comme lieu rhétorique vide, ni comme poncif ou banalité. Pour pouvoir transposer cette notion utile mais polysémique dans le cadre de ses recherches sur les fictions narratives, SATOR institue et propose une définition spécifique, conceptuelle et opératoire, du topos narratif.

Le topos narratif est une configuration narrative récurrente d’éléments pertinents, thématiques ou formels.

Le topos, en tant que configuration ou combinatoire narrative, est un mini-canevas (ou mini-scénario) assez récurrent pour être perçu comme topique.

Le scénario ou le canevas (deux quasi-synonymes que rapprochent aussi leur origine italienne et leur application au théâtre), sont en effet fort proches du topos narratif: le terme « scénario » s’applique plutôt à la part de narrativité du théâtre et du cinéma, alors que « canevas » convient parfaitement pour désigner l’histoire résumée d’un roman.

Une différence importante toutefois: le scénario et le canevas désignent l’exposé descriptif de toutes les scènes qui composent l’ensemble de la pièce ou de la diégèse. En comparaison, le topos est une unité d’extension très restreinte: un canevas et un scénario peuvent contenir des dizaines de topoi narratifs. Autre différence fondamentale: le canevas et le scénario ne sont pas nécessairement récurrents.

Le Satorien est donc un « canevassier » : un découvreur de mini-canevas narratifs récurrents.

Exemple d’actualisation du topos

Le topos narratif se présente parfois comme « séquence narrative », parfois comme « micro-récit ».

Les topoi « un paysan parvient à la noblesse et à la fortune » ou « un libertin est converti par l’amour » s’actualisent comme micro-récits, par exemple chez Marivaux et Laclos, parce que le lecteur ne peut les repérer qu’en rassemblant, pour leur donner sens, des informations narratives réparties tout au long de l’œuvre.

La séquence, comme son étymologie l’indique, est un enchaînement où l’ordre des éléments est linéaire: le terme « séquence » ne saurait donc désigner le topos lorsqu’il est disséminé tout au long d’un roman. Par exemple, « un paysan parvient à la noblesse et à la fortune » ou « un libertin est converti par l’amour » sont des topoi mais ne sont pas des séquences puisque les éléments du topos sont disséminés dans l’ensemble du texte. En revanche « des amis font un festin dans un locus amoenus » est un topos du type « séquence narrative » puisqu’on le trouve sous la forme d’un enchaînement textuel (de quelques lignes à quelques pages suivies) qu’il structure en épisode narratif.

Un même topos peut s’actualiser dans les textes en micro-récit ou se concentrer en une séquence: par exemple le topos « Des amis tiennent de joyeux propos lors d’un banquet » est un micro-récit qui peut se repérer dans Le Banquet de Platon et dans Les Illustres Françaises de Robert Challe, ou bien il peut se condenser en séquence narrative d’un paragraphe dans l’épisode des paroles gelées du Quart Livre de Rabelais.

Le topos narratif donne une information narrative, au sens fort du mot « information »: il rend compte d’un événement diégétique ou narratologique. Il faut, dans la phrase exprimant le topos, un prédicat qui soit une action ou une information narratives, par exemple « dans un locus amoenus, une jeune fille vient rêver à celui qu’elle aime » ou « des amis font un festin dans un locus amoenus » ou encore « deux vieillards vivent heureux dans un locus amoenus ». Le terme « locus amoenus » seul (présenté comme topos par Curtius) n’est pas un topos narratif pour SATOR, car il ne raconte rien, mais une catégorie topique qui rassemblera tous les topoi contenant ce terme. Le topos résume un événement: ce qui arrive dans la diégèse. A condition que ce narré soit d’une récurrence intertextuelle reconnue.

Autre exemple, le topos dénommé par commodité « la belle masquée » s’exprime par une phrase où entre nécessairement un verbe conjugué: « un personnage devient amoureux d’une femme spirituelle dont il ne peut voir le visage et qui, ensuite, se révèle belle.

Niveau de généralité du topos

Le topos satorien se définit par son degré élevé de particularité ou d’actualisation, le plus élevé possible à condition que ces particularités soient toutes récurrentes.

Par exemple la fonction proppienne nommée « l’interdiction » = « on interdit quelque chose à quelqu’un » ne peut pas être utilement reçue comme topos narratif, pour cause de généralité ; mais elle recouvre de très nombreux topoi tels que: « le père interdit à sa fille d’épouser celui qu’elle aime », « une mère défend à sa fille de sortir de la maison », « des juges condamnent à l’exil l’amant qui a commis un rapt », « une fée ou un être surnaturel interdit au héros ou à l’héroïne de cueillir un fruit », etc. « Interdiction » pourra donc servir d’ensemble topique (ou catégorie topique ou topos générique) commode, mais n’est pas un topos narratif.

Au pôle opposé, une particularisation trop poussée, trop détaillée, supprime la récurrence ou réitération intertextuelle, composante essentielle du topos narratif ; ainsi des configurations narratives telles que « un veuf âgé et malade, de fortune moyenne, interdit à sa fille unique d’épouser un jeune noble de robe riche qu’elle aime » ou plus nettement encore « Dupuis interdit à sa fille Manon d’épouser Des Ronais », ne peuvent être reçues comme topoi satoriens, car leur particularisation poussée à des détails textuels les empêche d’être récurrentes.

Autrement dit, pour qu’un Satorien détermine jusqu’à quel degré de particularisation il peut situer le topos repéré, il lui faut et il lui suffit d’en estimer la récurrence.

Le topos narratif est donc un mini-scénario récurrent le plus détaillé possible, à condition que ses particularités soient toutes récurrentes.

Une particularité non récurrente doit être placée dans les « variantes » des occurrences textuelles du topos. Si les Satoriens constatent plus tard que l’une de ces variantes (par exemple la couleur des cheveux de la jeune fille ou le veuvage du père) se révèle récurrente et topique, un nouveau topos, intégrant cette variante comme toposème, sera créé.

Précisons que toute action verbale explicite du personnage qu’est un narrateur intradiégétique fait légitimement partie de l’action narrative, puisqu’il s’agit d’un narré et non d’une interprétation du lecteur: « Le narrateur prétend avec humour qu’il ignore certains détails du récit qu’il raconte » est un topos narratif aussi légitime que « Un pirate vend l’héroïne comme esclave ».

Ces composantes minimales du topos (narrateur, prétendre, ignorer, pirate, vendre, esclave) sont nommées « toposèmes ». Les mots-outils ne sont pas des toposèmes.

  1. LE TEXTE DE JAN HERMAN

« QU’EST-CE QUE LE TOPOS NARRATIF POUR LA SATOR ? »

Dans la tradition rhétorique, le topos est une notion liée à l’inventio, l’un des trois aspects de la production des discours. Dans Les Topiques, Aristote développe une méthode « qui nous mette en mesure d’argumenter sur tout problème proposé, en partant de prémisses probables, et d’éviter, quand nous soutenons un argument, de rien dire nous-mêmes qui y soit contraire » 1. Le topos est donc, pour Aristote, un moyen de construire des propositions sûres ou au moins probables qui puissent ensuite constituer la base d’un syllogisme. Ainsi le tertium non datur est un topos: la raison ne peut pas admettre de troisième terme ; le oui ne peut pas coexister avec le non. Retenons ici l’idée du rapport entre le topos et l’argument.

  1. Les manuels de rhétorique romains, de Cicéron ou de Quintilien, mettent à la disposition de l’orateur des moyens rapides et pratiques de trouver des arguments dans les débats de la tribune: « qui ?, comment ?, pourquoi ?, par quel moyen ?». On les appelle « topoï ». Retenons ici l’idée que dans cette tradition romaine le topos n’a pas de contenu. C’est une structure susceptible d’accueillir un contenu et de générer un argument.
  1. Progressivement, la topique devient un arsenal de thèmes et d’arguments dans lequel pouvait puiser l’orateur, et qui emportaient d’autant plus facilement l’adhésion du public qu’ils sollicitaient l’opinion commune, la doxa, c’est-à-dire le discours et le savoir « du milieu », de l’agora, de la place publique. Retenons ici l’idée de lieu « commun », au triple sens de ce qui est commun à tous, de ce qui est ou paraît usé et de ce qui est « au milieu ».
  2. La notion, d’origine rhétorique, s’intégrera progressivement à la Poétique. Elle s’étend en effet du discours (oratio) aux différents types de discours, qui s’autodéfinissent à partir d’une série de topoï qui leur sont propres. Les topoï sont devenus des ingrédients formels et formalisés – des lieux communs – auxquels ces différents discours se font reconnaître. Il existe ainsi, une topique épistolaire ou une topique préfacielle au sein desquelles la « captatio benevolentiae » ou la protestation d’ « instruire par l’agrément » constituent des « clichés » presque indispensables. De même le discours épique s’autodéfinit par le topos de l’invocation des Dieux ou des Muses, la poésie lyrique courtoise par le « Natureingang », etc. Retenons ici l’idée de la reconnaissance du genre à travers les topoï qui constituent son armature discursive.

Le topos narratif

La SATOR s’intéresse à la topique narrative qu’elle a l’ambition de reconstituer grâce à la composition d’un thesaurus. A la lumière de l’ébauche historique qui précède, plusieurs facteurs paraissent d’importance quant aux options définissant l’entreprise satorienne :

La SATOR convertit le topos d’un terme lié à la production des discours (inventio et elocutio) en une notion liée à sa réception. En d’autres termes, le topos se veut (idéalement) un instrument herméneutique, d’analyse de textes.

Le topos est défini comme une situation narrative. Au sens rhétorique et poétique, le topos n’est pas ipso facto narratif: il peut l’être. La SATOR restreint donc l’emploi du terme au champ du discours narratif. En tant que configuration ou cellule narrative, le topos implique la mise en rapport de deux éléments narratifs, sans qu’il doive y avoir nécessairement un rapport de cause à effet.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente. N’est considérée comme topique qu’une configuration narrative qui se reproduit, au sein d’un même texte ou dans une suite de textes, qui se constituent ainsi en paradigme. L’entreprise satorienne saisit les occurrences d’un topos dans leur contexte romanesque précis.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente reconnue. Il n’y a pas de topos sans la reconnaissance de la cellule narrative en question par le lecteur. Le topos coïncide avec un point d’intersection dans le discours narratif où l’axe syntagmatique de la lecture est traversé par un axe paradigmatique d’occurrences semblables ou identiques qui font que le lecteur reconnaît ce qu’il a déjà lu ailleurs. L’effet de reconnaissance provoqué par le topos a plusieurs conséquences:

  1. La reconnaissance du topos dépend dans une certaine mesure de la compétence du récepteur. N’est pas topique pour l’un ce qui est topique pour l’autre. Le « topos » interpelle la bibliothèque personnelle, l’encyclopédie intérieure, du lecteur de manières diverses. La reconnaissance s’effectue donc à la faveur d’une compétence et d’une connaissance. La SATOR ne devrait-elle pas privilégier ces topoï dont la reconnaissance était collective, autrement dit ceux qui ont pu être reconnus comme récurrents par la collectivité à laquelle le texte était destiné?
  2. La reconnaissance existe dans le temps. Autrement dit, il y a eu un moment dans son histoire où une combinaison narrative donnée a commencé à être reconnue, par sa fréquence. Un topos naît et meurt. La SATOR saisit les topoï dans un contexte historique où ils sont vivants. Le travail de lecture effectué par les satoriens consiste à resituer les situations narratives étudiées dans leur contexte historique, où ils jouissent d’une “topicité” (cf. infra) qu’ils ont peut-être perdue au moment de l’analyse.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente reconnue comme le véhicule d’un argument. Reconnaissant un topos, le lecteur peut soit s’y arrêter soit passer outre. Le « déjà-lu » peut le fasciner ou l’agacer. Le topos ne devient un vrai outil herméneutique qu’au moment où le lecteur le reconnaît, s’y arrête, est interpelé par le « déjà-lu » dans la mesure où il soupçonne que ce « déjà-lu » renferme une clef argumentative du texte. Par sa dimension argumentative le topos retrouve sa lointaine origine dans la dialectique classique.

La logique du topos. Le topos répond à la même structure logique que le « lieu commun », le « cliché » ou le « rite social ». Défini sous l’angle de la logique, un lieu commun est un effet dont nous avons perdu de vue la cause. Pourquoi se serre-t-on la main en se rencontrant? Quel est en d’autres termes l’argument qui se cache sous le lieu commun? Se serrer la main est un rite social qui trouve son origine dans la nécessité de prouver à celui qu’on salue qu’on est désarmé et qu’on ne cache pas de couteau dans sa manche. De même, en choquant avec force les verres avant de boire, on fait passer une partie de la boisson (et de l’éventuel poison) dans le verre de l’autre. Trinquer est une manière de se protéger réciproquement de l’empoisonnement. L’éloignement dans le temps nous retient de saisir le fonctionnement dynamique des clichés, de réactiver les lois logiques cachées auxquelles obéissent les codes comportementaux. Ainsi du topos: nous avons tout intérêt à nous interroger sur la logique du topos: un effet dont la cause (l’argument) est à reconstruire.

Topos et thème. Le thème est ce dont le texte parle. Il thème existe avant l’œuvre, en en constituant la matière première. Le topos par contre est un « lieu » du texte même, croisement d’un axe syntagmatique et d’un axe paradigmatique. Lieu textuel, il est carrefour, « vide » se remplissant d’un contenu, d’un « thème » par exemple. Les topoï sont les sables mouvants du texte. Croisement de l’axe syntagmatique de la lecture avec l’axe paradigmatique renvoyant au bagage culturel du lecteur, partagé avec une collectivité, le topos est un « nœud » du texte où est interpellée la voix commune de la doxa. De plus, le topos est cet endroit du texte où la construction du sens ne dépend plus de son énonciateur, mais également de son destinataire, du “co-énonciateur” comme dirait Dominique Maingueneau, dans la mesure où ce dernier peut faire parler le texte.

Définitions

Topos

Un topos est une situation (1) narrative (2) récurrente (3) reconnue (ou reconnaissable) comme le (4) véhicule d’un argument.

Topicité
La topicité est la reconnaissance d’une récurrence. « Topicité » m’a toujours paru un concept plus utile que « topos ». La topicité serait la force avec laquelle le lecteur est interpellé par une situation narrative qu’il reconnaît à cause de sa récurrence et qui lui fait soupçonner qu’à cet endroit précis du texte « il se passe quelque chose ». La topicité est le signal d’un argument. Si le thème (l’enfant trouvé, l’inceste, …), en tant que matière première, demeure invariable au fil des temps, le topos (ou la topicité du thème en question) peut signaler un argument qui, lui, est sujet à variations. Par exemple, en tant que thème, l’enfant abandonné « sécrète » des arguments différents selon sa position discursive (générique, historique, …): l’enfant abandonné au théâtre n’est pas l’enfant abandonné narratif. Dans l’Antiquité, l’enfant abandonné, narratif (Chariclée) ou dramatique (Œdipe), est (souvent) inséparable d’un univers dynastique régi par l’idée de la faute. Au XIXe siècle au contraire, l’enfant trouvé ou abandonné (Les Misérables, Sans Famille, etc.) est (souvent) connoté d’innocence. Au XVIIIe siècle, le thème de l’enfant abandonné, quand il rejoint le topos du manuscrit trouvé, est (souvent) une métaphore figurant la revendication d’autonomie du texte romanesque: enfant abandonné, le texte est sans auteur, sans origine, autogénétique, causa sui.

Thesaurus
Composer un thesaurus de topoï est une tentative de reconstituer le champ du “reconnaissable” d’une culture à une époque donnée. C’est un travail archéologique au sens où Foucault entendait cette expression, dans la mesure où, au travers de la composition d’un thesaurus, se recompose peu à peu la doxa narrative.

Doxa
La doxa est l’ensemble de croyances, de convictions morales, d’images partagées par une collectivité à un moment donné. Elle est aussi porteuse d’un fonds culturel, d’un imaginaire, en l’occurrence narratif, partagés par une collectivité et sollicités à tout moment par la prose narrative.

Reconnaissance La culture classique – et ne peut-on pas en dire autant de la culture médiévale – n’est pas fondamentalement axée sur l’ “originalité”. La production littéraire s’articule au contraire sur la reprise de données (thèmes, mythes, motifs…) enracinées dans la conscience collective. Lire les textes d’Ancien Régime revient d’une certaine manière à reconstruire les réflexes lectoriaux de l’époque même. Ces réflexes impliquaient sans aucun doute un effet de reconnaissance de configurations répétées.

“RETOUR CRTIQUE SUR NOS OUTILS THEORIQUES”

(J.P. Dubost, in Topiques. Etudes satoriennes n° 3)

Certains éléments essentiels abordés ici par Jan Herman ont fait l’objet d’une réflexion critique dans l’introduction du n° 3 de Topiques, « Topique et topographie » (2017) rédigée par J.P. Dubost (« Retour critique sur nos outils théoriques » dans Topiques : Études Satoriennes).  Les points essentiels de cette analytique critique portent d’une part sur la différence entre reconnaissance topique au sens rhétorique du terme et reconnaissance topique textuelle, et  d’autre part sur la nature paradoxale du topos au sens satorien du terme.  Celui-ci dépend 1. d’un découpage d’unités isolés, 2. de l’efficacité de leur récurrence (comme dans le cas du topos au sens de la rhétorique), 3. d’une dynamique d’action, donc d’une systasis au sens aristotélicien,  4. d’une logique d’agencement (enchaînements topiques) et 5. d’un acte interprétatif, puisque le topos reste à l’état dormant tant que l’analyse topique ne le nomme pas.  Le fait que la dénomination topique sollicite des critères à la fois sémantiques et syntaxiques, mais aussi des compléments de circonstance soulève des problèmes complexes. L’article montre  alors les ambivalences inévitables de la dénomination topique et revient sur les articles repris dans Topiques, n° 2 de Michèle Weil  (« Comment repérer et définir le topos ? ») et François Rastier  (« Les unités topiques et leur interprétation »). La fin de l’article aborde le problème de la définition originaire du topos comme lieu et problématise la relation dialectique entre topique et topographie, entre doxa  et spatio-temporalité narrative et/ou fictive (cf. aussi dans le même numéro J.P. Dubost, « Du bon usage satorien de la théorie bakhtinienne du chronotope » ).

LES ARTICLES RASSEMBLES DANS LE N° 2 DE  TOPIQUES, « REFLECHIR LE TOPOS NARRATIF » (2016)

En 2016 le besoin s’est fait ressentir de donner une image de la diversité mais aussi de la complémentarité de la méthode satorienne à partir d’une sélection d’articles représentatifs balayant trente années de recherche.

 Le numéro rassemble des articles de François Rastier, Gérald Prince, Madeleine Jeay, Yves Delègue, Jean -Pierre Dubost, Michèle Weil, Françoise Létoublon, Francis Dubost, Dominique Garand et Yen-Maï Tran-Gervat (textes rassemblés par M. Jeay et J.P. Dubost).

Voir Topiques : Études Satoriennes

Cette présentation générale des outils théoriques de la SATOR sera régulièrement mise à jour et complétée.

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