XXXVe colloque international de la SATOR (Paris, 23-25 novembre 2023) : APPEL À COMMUNICATIONS

[Date limite des propositions : 15 avril 2023]

Topiques du langage et des langues dans la fiction narrative

Colloque organisé par Yen-Maï Tran-Gervat (Université Sorbonne Nouvelle)

À l’occasion de son XXXVe colloque international, la SATOR souhaite inviter les chercheurs et chercheuses à réfléchir non pas tant aux – trop nombreux– topoi correspondant à des situations de prises de parole (au sens de discours, directs ou indirects, écrits ou oraux)[1], mais plutôt aux « configurations narratives ou discursives récurrentes », ou « mini-scénarios[2] » dans lesquels le langage (ses conditions d’articulation, d’acquisition, de formulation) et les langues (anciennes ou vernaculaires, maternelles ou étrangères, leurs variantes régionales ou sociales) sont effectivement thématisés, font l’objet d’un discours, d’une mise en scène ou en intrigue explicite.

Cela n’exclut pas les topoi portant sur des actions discursives, mais à condition que la dimension linguistique y prenne une dimension réflexive.

Ainsi, considérons la citation suivante, extraite du Paysan perverti (1776) de Rétif de la Bretonne : 

Tu t’en souviens ; quand nous allions à l’école, sous maître Jacques, j’eus le malheur d’apprendre à lire, à écrire et à jeter plus vite que toi […] Et là-dessus, nos pauvres père et mère (à bonne intention pourtant) me crurent fait pour devenir un docteur […] ; quand ils virent que je lisais tout couramment un livre latin en français, ils ne se sentirent pas de joie, et me destinèrent à être habitant des villes, pour y faire fortune. […] Oh la maudite facilité que j’eus donc là ![3]

Ce passage pourrait certes constituer une occurrence d’un topos discursif du type « Narrateur regretter choix passés » ou « Correspondance entre frères » ; cependant, dans le cadre de ce colloque, elle sera plus pertinente comme se rattachant au topos « Apprendre à lire », dont elle est d’ailleurs une occurrence « accréditée » (proposée par Nathalie Ferrand).

Des topoi existants comme (par ordre alphabétique) « Apprendre à lire », « Censure causer périphrase », « Communiquer clandestinement », « Communiquer sans paroles », « Déchiffrer message secret », « Dénoncer ruse rhétorique », « Narrateur justifier style », « Parole double sens », « Problème communication linguistique », pourraient être considérés à nouveau frais et enrichis de nouvelles occurrences et interprétations ; d’autres pourraient être proposés, notamment concernant l’apprentissage du langage ou des langues, soit dans l’enfance, soit au contact de populations nouvelles ; les langues étrangères ou imaginaires ; la traduction et les traducteurs ; les personnages d’interprètes ou de traducteurs ; les langages cryptés et les figures d’espions ; le pastiche ou la parodie comme réflexion linguistique ou stylistique ; les animaux parlants ou la communication animale ; les feintes liées au travestissement de la voix ou du discours ; les discours d’auteurs ou de narrateurs confrontés à leur propre nature langagière ; l’intégration dans la fiction de discours philosophiques sur le langage ; à l’inverse, l’insertion de fragments narratifs topiques dans des écrits philosophiques sur le langage… Cette liste n’est évidemment ni prescriptive, ni exhaustive : elle a principalement pour but de donner une idée plus précise de ce à quoi ce colloque voudrait réfléchir collectivement.

Alors que la SATOR s’est concentrée pendant ses premières décennies d’existence sur la littérature française, puis les littératures européennes « d’Ancien Régime », du Moyen-Âge au XVIIIe siècle inclus, elle s’est ouverte progressivement depuis une quinzaine d’années aux époques antérieures et postérieures (Antiquité, XIXe-XXIe siècles) et à d’autres aires culturelles : le comité scientifique examinera volontiers les propositions portant sur la fiction narrative au sens large, toutes époques et toutes aires culturelles confondues, à la fois littéraire et audio-visuelle (films, séries télévisées).

Comité scientifique : Hélène Cussac (Université de Toulouse-Jean Jaurès), Jean-Pierre Dubost (Université de Clermont Auvergne), Véronique Duché (The University of Melbourne), Catherine Gallouët (Hobart & William Smith Colleges, Geneva), Elodie Ripoll (Université de Trèves), Yen-Maï Tran-Gervat (Université Sorbonne Nouvelle).

Les propositions de communication d’environ 300 mots, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, sont à envoyer à yen-mai.tran-gervat@sorbonne-nouvelle.fr avant le 15 avril 2023.

Une réponse sera envoyée après délibération du comité scientifique au plus tard le 30 juin 2023.


[1] La liste des topoi récupérée de Satorbase montre une grande quantité de topoi déjà répertoriés en rapport avec différents types de prise de parole, des huit propositions contenant l’action d’ « Accuser… » à « Violence du verbe », en passant par onze topoi recensant des interventions récurrentes de l’ « Auteur… », et plus encore concernant des formes de discours du « Narrateur… ». Le site Satorbase.org n’est malheureusement plus accessible en ligne depuis 2021, mais grâce aux efforts de Daniel Maher et Madeleine Jeay notamment, une liste « brute » des topoi a pu être récupérée, ainsi que certaines fiches correspondantes. La SATOR travaille actuellement à la mise en œuvre d’une Satorbase 2 afin de rendre la base à nouveau consultable et éventuellement modifiable par la communauté des chercheurs et chercheuses.

[2] Pour les différentes définitions du topos selon la SATOR au fil de son histoire, voir l’article de synthèse de Jean-Pierre Dubost : https://sator.hypotheses.org/983

[3] Rétif de la Bretonne, Le Paysan perverti [1776], Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, édition de François Jost, Lettre II, p.22

XXXIVe colloque international de la Sator

Université de Vitoria-Gasteiz

UPV/EHU5 et 6 octobre 2022

Programme provisoire du XXXIVe colloque international de la Sator

Université de Vitoria-Gasteiz UPV/EHU 5 et 6 octobre 20

Mercredi 5 Octobre 2022

9.30 h / 10 h     Réception des participants et des participantes

10 h / 11 h Séance d’ouverture

Inauguration (Autorités académiques de l’UPV/EHU, Organisateurs , organisatrices / représentant/e SATOR)

11 h / 12 h CONFÉRENCE INAUGURALE Présentation : Yen-Maï Tran-Gervat

Jean-Pierre Dubost, « ANIMAL SAUVE ENFANT ABANDONNÉ : Quand la topique animalière vient éclairer autrement des topoï répertoriés ».

*

13h30 a 15h 15  L’animal des Lumières : émergence d’un topos humanimaliste

Séance 1 (Salón de actos) Présidence : Catherine Gallouet

Rotraud von Kulessa, « L’homme proche de l’état de la nature et l’animal : l’anthropologie dans le roman Les Morlaques (1788) de Giustiniana Wynne ».

Marco Menin, « La Lettre d’un singe (1781) de Restif de La Bretonne : Littérature animalière et invention des droits de l’homme au XVIIIe siècle ».

Claudia Pena, « L’humanimal dans La Dispute de Marivaux ».

Séance 2 (simultanée, salle 2) Présidence : Lydia Vázquez

Ane Fernandez, « Dimension animalière dans l’esprit boulevardier du siècle des Lumières : genèse d’une conscience émergente ».

Juan Antonio Cebrián Flores, « La représentation du chien dans Le Diable amoureux de Jacques Cazotte ».

Laura Catalá, « Mythifier et domestiquer au XVIIIe siècle. La femme n’est pas une femme ».

15 h 30 / 17 h 00

ASSEMBLÉE  GENERALE DE LA SATOR

 Jeudi 6 Octobre 2022

9 h 00 / 10 h 30   La longue marche vers une éthique antispéciste

Séance 3 (Salón de actos)

Présidence : Élodie Ripoll

Catherine Gallouet, « De l’intérieur de l’Afrique à l’intérieur du cabinet de curiosités : la girafe de François Le Vaillant » .

Jordi Luengo, « La demoiselle au chat d’or.Transfert identitaire entre l’animal et le féminin chez Marcel Prévost ».  

Claude Benoit Morinière, « Évolution des représentations de l’animal dans la fiction narrative de Marguerite Yourcenar et son parcours vers une éthique antispéciste ».

Séance 4 (séance parallèle, salle 2)

Présidence : Juan Manuel Ibeas-Altamira

Madeleine Jeay, « Animal sauvage sauve enfant abandonné. L’animal comme instance de médiation entre le sauvage l’humain et le sacré ».

Alicia Yllera, « Topique animale dans la narrative espagnole du Siglo de Oro ».

Frédérique Marty, « La représentation topique des ‘bestes’ dans Le Pelerin de Lorete de Louis Richeome (1604) ».

10 h 30 / 12 h Existe-t-il des topoï spécifiques aux animaux ? Le cas du cheval

Séance 5 (Salón de actos) Présidence : Frédérique Marty

Élodie Ripoll, “Existe-t-il des topoï spécifiques aux animaux ? ».

Yen-Maï Tran-Gervat, « Topoi comiques de l’âne et du cheval dans Don Quichotte et Tristram Shandy ».

Diane Guirard de Camproger, « Quand le cheval paraît : Représentations et fonctions de la figure équine dans le roman contemporain français ».

Séance 6 (séance parallèle, salle 2) Présidence : Rotraud von Kulessa

Katherine Stratton, « Du mythique au manège : le cheval comme éducateur dans la poésie de Ronsard ».

Alina Ioana Bako, « Le cheval-image obsessive dans la prose de Marin Preda ».

Michele Morselli, « Lucien Sorel et les chevaux : entre symbole, réalisme, et structure de l’intrigue ».

13 h 30 / 15 h 30 De la fantaisie et la rêverie animaliste à l’utopie humanimaliste

Séance 7 (Salón de actos) Présidence : Hélène Cussac

Noureddine Fadily, « Littérature de jeunesse et plaidoyer pour la cause animale ».

Régine Atzenhoffer, « Centaures, griffons et dragons. Des animaux imaginaires sous la loupe de la « fantasy » pour la jeunesse ».

Celia Mugnier, « Redéfinition de l’Humanité ou remise en question de l’Humanisme ? Le fabuleux bestiaire des dystopies contemporaines ».

Rodolphe Kuate Wafo, « L’éléphant et la tortue dans Le rêve de Emeno de Inongo-vi-Makomè : entre anthropomorphisation de la nature et totémisme ».

Dulce María González Doreste, « La supériorité de la femme dans Le fort inexpugnable de l’honneur du sexe féminin de François Billon à travers les métaphores animalières ».

Séance 8 (simultanée, salle 2) Présidence : Jordi Luengo

María Teresa Lajoinie Domínguez, « Quand la littérature prête sa plume à l’animal : l’autobiographie animale, un nouveau mode de narration ».

Francesca Pagani, « Le langage (amoureux) des bêtes. Le Petit Toutou de Jean Galli de Bibiena ».

Kamal El Boukili, « Configuration et métaphore animalières dans le roman africain francophone postcolonial ».

Kouadio Brou Digry Gnamien Rosine « La faune science-fictionnelle, une poétique de l’hybridation chez Stefan Wul ».

Maria Ioana Alexandrescu, “Animals in Romanian contemporary Fiction”.

16 h 00 Séance de clôture (plénière, Salón de actos)

CONFÉRENCE DE CLÔTURE Présentation : Claude Benoît Morinière

Teófilo Sanz, « Une poétique de l’engagement : La Guérilla des animaux de Camille Brunel ».

17 h 00 CLÔTURE / SYNTHÈSE DU COLLOQUE

par Juan Manuel Ibeas-Altamira, Lydia Vázquez et Yen-Maï Tran-Gervat

Madeleine Jeay : La « mémoire poétique » ou l’usage du topos ABANDONNER ENFANT dans L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera

Dans le texte qui suit, Madeleine Jeay propose une réflexion autour d’une série de topoï répertoriés dans SATORBASE dont elle poursuit la présence et le traitement dans L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera. Une invitation aux satoriens et à celles et ceux qui s’intéressent à la récurrence topique à étendre l’analyse satorienne bien au-delà de la fameuse date butoir de 1800 que la SATOR s’était longtemps donnée comme garde-fou. Toute réflexion enchaînant sur ce texte très stimulant sera bienvenue.

 

Le répertoire de Satorbase comporte la série de topoi suivante reliés à l’abandon d’enfant et aux situations qui s’y rattachent :

ABANDONNER ENFANT

ADOPTER ENFANT TROUVÉ

DÉSOBÉIR ORDRE DE TUER ENFANT

ÉLEVER SECRÈTEMENT ENFANT

ENFANT ÉLEVÉ PAR BERGER / PAYSAN

ENLEVER ENFANT

OBTENIR ENFANT PAR SUBSTITUTION

ORDONNER TUER ENFANT

RECUEILLIR ENFANT

TROUVER ENFANT ABANDONNÉ

TUER ENFANT PAR JALOUSIE (OU HAINE)

Sous l’ordre alphabétique de la présentation que propose la base, il est facile de reconnaître des scénarios auxquels nous ont familiarisés la mythologie grecque et latine et le récit biblique. La Genèse et l’Exode offrent les exemples d’Abraham qui a abandonné Agar et Ismaël et celui de Moïse. La mythologie grecque nous donne ceux d’Œdipe et de Pâris et l’histoire romaine celui de Romulus et Remus.

Il est intéressant d’observer comment l’écrivain tchèque vivant en France, Milan Kundera, exploite deux de ces exemples d’enfant abandonné puis trouvé et élevé, dans son roman L’insoutenable légèreté de l’être publié en 1984. Le premier est celui de Moïse, abandonné aux eaux du Nil sur ordre du pharaon, évoqué dès les premières pages pour accompagner la naissance de l’amour de Tomas pour Tereza, mais surtout la responsabilité qu’il ressent à son égard et vis-à-vis de l’amour qui les relie.

Il éprouva alors un inexplicable amour pour cette fille qu’il connaissait à peine. Il lui          semblait que c’était un enfant qu’on avait déposé dans une corbeille enduite de poix et lâché    sur les eaux d’un fleuve pour qu’il le recueille sur la berge de son lit. (L’insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984, p. 13)

La deuxième citation convoque un autre exemple d’enfant abandonné, celui d’Œdipe qui jouera un rôle tout aussi central dans le roman.

 Encore une fois, il se dit que Tereza était un enfant qu’on avait mis dans une corbeille enduite de poix et qu’on avait lâché au fil de l’eau. Peut-on laisser dériver sur les eaux furieuses d’un fleuve la corbeille qui abrite un enfant ! Si la fille de Pharaon n’avait pas retiré des eaux la corbeille du petit Moïse, il n’y aurait pas eu l’Ancien Testament et toute notre civilisation ! Au  début de tant de mythes anciens, il y a quelqu’un qui sauve un enfant abandonné. Si Polybe n’avait recueilli le petit Œdipe, Sophocle n’aurait pas écrit sa plus belle tragédie !

Tomas ne savait pas alors que les métaphores sont une chose dangereuse. On ne badine pas  avec les métaphores. L’amour peut naître d’une seule métaphore. (p. 18)

Ce que Kundera désigne dans ce passage comme une métaphore me semble correspondre à notre topos.

Au premier chapitre de la 5e partie, « La légèreté et la profondeur », il associe à nouveau Moïse et Œdipe, association qui va lui permettre de passer du plan personnel au plan politique :

 Quand Tereza était venue à l’improviste chez Tomas à Prague, il avait fait l’​amour avec elle,  comme je l’ai déjà dit dans la première partie, le jour même, dans l’heure même, mais ensuite  elle avait eu la fièvre. Elle était allongée sur son lit et il était à son chevet, persuadé que c’était  un enfant qu’on avait posé dans une corbeille et qu’on lui avait envoyé au fil de l’eau​. Depuis, il affectionnait cette image de l’enfant abandonné et il pensait souvent aux mythes anciens où  elle apparaît. Sans doute faut-il voir là le motif caché qui l’incita à aller chercher la traduction de l’Œdipe de Sophocle.

L’histoire d’Œdipe est bien connue : un berger, ayant trouvé un nouveau-né abandonné, l’apporta au roi Polybe qui l’éleva. Quand Œdipe fut grand, il rencontra sur un chemin de montagne un char où voyageait un prince inconnu. Ils se prirent de querelle, Œdipe tua le prince. Plus tard, il épousa la reine Jocaste et devint roi de Thèbes. Il ne se doutait pas que l’homme qu’il avait tué autrefois dans les montagnes était son père et la femme avec laquelle il  couchait, sa mère. Cependant, le sort s’acharnait sur ses sujets et les accablait de maladies. Quand Œdipe comprit qu’il était lui-même coupable de leurs souffrances, il se creva les yeux avec des épingles et, à jamais aveugle, il partit de Thèbes. (p. 221)

C’est autour de la question de la responsabilité que se fait le passage du registre personnel et amoureux au registre politique. Au-delà du cas des régimes dictatoriaux comme le régime communiste qui a opprimé le pays de Kundera, est-ce qu’on a le droit, face à toute situation d’abus collectif, de dire qu’on ne savait pas ?

On ne savait pas ! On a été trompés ! On ne savait pas ! On a été trompés ! […] Et il se disait que la question fondamentale n’était pas : savaient-ils ou ne savaient-ils pas ? Mais:  est-on innocent parce qu’on ne sait pas ? (p. 222-223)

Œdipe représente celui qui se sent dans l’obligation d’assumer les actes commis, même s’ils l’ont été indépendamment de sa volonté :

Alors Tomas se rappela l’histoire d’Œdipe. Œdipe ne savait pas qu’il couchait avec sa propre mère et, pourtant, quand il eut compris ce qui s’était passé, il ne se sentit pas innocent. Il ne put supporter le spectacle du malheur qu’il avait causé par son ignorance, il se creva les yeux et, aveugle, il partit de Thèbes​. (p. 223)

Le parallèle avec le mythe d’Œdipe sous-tend la fin du roman. Tomas n’en reste pas au plan de la réflexion théorique : il publie ses réflexions sur Œdipe dans une revue, ce qui aura pour lui aussi des conséquences dramatiques. L’article sera tronqué de telle façon qu’il apparaîtra trop schématique et polémique. Comme il refusera les rétractations qui lui sont demandées, il sera licencié du poste de chirurgien reconnu qu’il occupait et deviendra laveur de vitres.

Par la suite, Kundera va solliciter à nouveau la figure de Moïse à propos de l’amour de Tomas pour Tereza :

L’histoire d’amour n’avait commencé qu’après : elle avait eu la fièvre et il n’avait pas pu la   reconduire chez elle comme les autres femmes. Il s’était agenouillé à son chevet et l’idée luiétait venue qu’elle lui avait été envoyée dans une corbeille au fil de l’eau. J’ai déjà dit que les métaphores sont dangereuses. L’amour commence par une métaphore. Autrement dit : l’amour commence à l’instant où une femme s’inscrit par une parole dans notre mémoire poétique.    (p. 263)

Dans ce passage, l’expression « mémoire poétique » correspond tout à fait à notre compréhension de la façon dont opère le topos, c’est-à-dire au fonctionnement mémoriel des récurrences topiques.

Kundera combine par la suite les deux facettes – amoureuse et politique – en rappelant une autre des figures d’enfants abandonnés constitutives de la « mémoire poétique » nourrie par les mythes anciens, pour reprendre son expression;

« Je me demande … ce qui m’a amené à écrire cet article », dit Tomas, et aussitôt, il s’en     souvint : elle s’était échouée sur la berge de son lit comme un enfant lâché dans une corbeille       au fil de l’eau. Oui, c’était pour ça qu’il était allé chercher ce livre ; il retournait aux légendes  de Romulus, de Moïse, d’Œdipe. (p. 275)

La combinaison du personnel et du poétique lui permet d’illustrer le thème de la contingence, complémentaire de celui de la responsabilité, représenté par Œdipe :

Sa [Tereza, MJ] présence à ses côtés lui apparaissait dans son insoutenable contingence. Pourquoi était-elle à côté de lui ? Qui l’avait déposée dans une corbeille et l’avait lâchée au fil de l’eau ? Et pourquoi avait-il fallu qu’elle accostât sur la berge du lit de Tomas ? Et pourquoi elle et pas une autre ? (p. 286)

Cette interrogation autour de la contingence et de la responsabilité s’appuie sur un leitmotiv emprunté au dernier mouvement du dernier quatuor de Beethoven composé sur les deux motifs : Muss es sein / Es muss sein (Le faut-il ? / Il le faut), qu’il a présenté dès la première partie du roman. Ce motif va se combiner avec deux références mythiques, celle de l’enfant abandonné et celle de l’androgyne platonicien pour terminer le roman sur une interrogation :

Il se souvint du mythe célèbre du Banquet de Platon : autrefois, les humains étaient   hermaphrodites et Dieu les a séparés en deux moitiés qui errent depuis lors à travers le monde et se cherchent. L’amour, c’est le désir de cette moitié perdue de nous-mêmes.

Admettons qu’il en soit ainsi ; que chacun de nous ait quelque part au monde un partenaire avec lequel il ne formait autrefois qu’un seul corps. Cette autre moitié​ de Tomas, c’est la jeune fille dont il a rêvé. Mais nul ne retrouvera l’autre moitié de soi- même. À sa place, on lui envoie une Tereza au fil de l’eau dans une corbeille. Mais qu’​arrive-t-il, plus tard, s’il rencontre vraiment la femme qui lui était destinée, l’autre moitié de lui-même ? À qui donner la préférence ? À la femme trouvée dans une corbeille ou à la femme du mythe de Platon ?   (p. 301)

Le propos de ces quelques lignes n’est pas de proposer une analyse de L’insoutenable légèreté de l’être pour laquelle je ne suis pas compétente. L’objectif, dans le cadre du projet satorien, est de montrer le pouvoir créateur de la métaphore, pour utiliser le terme de Kundera, autrement dit du topos. À l’instar du leitmotiv de Beethoven, ce dernier irrigue le texte et lui donne son sens.

Au-delà du roman lui-même, il est intéressant d’observer la permanence de cristallisations topiques qui relèvent du mythe et nourrissent notre mémoire ancestrale. Celles qui gravitent autour du topos de l’abandon d’enfant sont suffisamment puissantes pour figurer dans les représentations mythologiques de tous les continents, comme en fait foi le Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson.

LES OUTILS THEORIQUES DE LA SATOR : RAPPEL HISTORIQUE

LES OUTILS THEORIQUES DE LA SATOR 

Remarques préliminaires.

Les outils théoriques ici rassemblés  proposent une présentation synthétique et sélective des outils théoriques élaborés par la SATOR au cours de son évolution depuis plus de trente ans. Ils sont constitués des éléments suivants :

  • De larges passages des textes de référence rédigés par Michèle Weil, Pierre Rodriguez en 1996 puis ensuite par Jan Herman en 2001, qui se trouvaient dans la rubrique ‘outils théoriques’ de  l’ancien site SATORBASE, ainsi qu’un résumé de l’article de J.P. Dubost « Retour critique vers nos outils théoriques » (2016).
  • Un renvoi aux textes de référence rassemblés dans le n° 2 de TOPIQUES. Ces textes rassemblés en 2012 permettent de se faire une idée de la diversité des approches théoriques de la SATOR et de leur évolution.

Ces repères méthodologiques seront utiles à celles et ceux qui veulent s’informer sur la démarche satorienne.

Ces éléments ne sont que des points de repère et il faut les replacer dans le contexte dans lequel ils ont été rédigés, quand la SATOR travaillait à la mise en place d’un thésaurus de topoï et cherchait à définir ses concepts et ses outils dans un contexte épistémologique largement déterminé par les études narratologiques structurales.

Ces repères ne sont ni exhaustifs ni absolus et ne remplacent pas la lecture de la très riche bibliothèque satorienne (voir la liste des colloques dans l’onglet « Etudes satoriennes ») dans laquelle on peut en suivre l’évolution, l’application et la problématisation.

  1. LES DEFINITIONS DU TOPOS DONNEES PAR MICHELE WEIL ET PIERRE RODRIGUEZ  (1996) [Voir aussi au bas de l’article les textes intégraux de 1996]

Rappel de l’origine antique :

En une première acception, le topos ou « lieu commun » (calque du grec koinos topos et du latin locus communis) renvoie aux « modèles ou répertoires d’arguments généraux » en rhétorique ; il s’agit de la recherche systématique des circonstances qui permettent de développer un sujet, par exemple, comme l’ont établi Aristote, Cicéron et les rhéteurs, les questions: qui ? quoi? où ? comment ? pourquoi ? quand ?

Mais dans une acception aussi traditionnelle et très différente, le topos ou « lieu commun » (également calque du grec koinos topos et du latin locus communis) signifie « idée reçue » ou « poncif » ou « banalité »: ce lieu commun est de l’ordre des idées et de la pensée d’une époque — sa doxa — donc de l’ordre de l’ « inventio », par exemple les arguments dits de « sagesse des nations » ou de « bon sens » du genre, « il faut respecter les cheveux blancs, ou les morts, ou ses parents », etc.).

Or ces acceptions sont toutes insatisfaisantes car le topos narratif ne peut se définir ni comme lieu rhétorique vide, ni comme poncif ou banalité. Pour pouvoir transposer cette notion utile mais polysémique dans le cadre de ses recherches sur les fictions narratives, SATOR institue et propose une définition spécifique, conceptuelle et opératoire, du topos narratif.

Le topos narratif est une configuration narrative récurrente d’éléments pertinents, thématiques ou formels.

Le topos, en tant que configuration ou combinatoire narrative, est un mini-canevas (ou mini-scénario) assez récurrent pour être perçu comme topique.

Le scénario ou le canevas (deux quasi-synonymes que rapprochent aussi leur origine italienne et leur application au théâtre), sont en effet fort proches du topos narratif: le terme « scénario » s’applique plutôt à la part de narrativité du théâtre et du cinéma, alors que « canevas » convient parfaitement pour désigner l’histoire résumée d’un roman.

Une différence importante toutefois: le scénario et le canevas désignent l’exposé descriptif de toutes les scènes qui composent l’ensemble de la pièce ou de la diégèse. En comparaison, le topos est une unité d’extension très restreinte: un canevas et un scénario peuvent contenir des dizaines de topoi narratifs. Autre différence fondamentale: le canevas et le scénario ne sont pas nécessairement récurrents.

Le Satorien est donc un « canevassier » : un découvreur de mini-canevas narratifs récurrents.

Exemple d’actualisation du topos

Le topos narratif se présente parfois comme « séquence narrative », parfois comme « micro-récit ».

Les topoi « un paysan parvient à la noblesse et à la fortune » ou « un libertin est converti par l’amour » s’actualisent comme micro-récits, par exemple chez Marivaux et Laclos, parce que le lecteur ne peut les repérer qu’en rassemblant, pour leur donner sens, des informations narratives réparties tout au long de l’œuvre.

La séquence, comme son étymologie l’indique, est un enchaînement où l’ordre des éléments est linéaire: le terme « séquence » ne saurait donc désigner le topos lorsqu’il est disséminé tout au long d’un roman. Par exemple, « un paysan parvient à la noblesse et à la fortune » ou « un libertin est converti par l’amour » sont des topoi mais ne sont pas des séquences puisque les éléments du topos sont disséminés dans l’ensemble du texte. En revanche « des amis font un festin dans un locus amoenus » est un topos du type « séquence narrative » puisqu’on le trouve sous la forme d’un enchaînement textuel (de quelques lignes à quelques pages suivies) qu’il structure en épisode narratif.

Un même topos peut s’actualiser dans les textes en micro-récit ou se concentrer en une séquence: par exemple le topos « Des amis tiennent de joyeux propos lors d’un banquet » est un micro-récit qui peut se repérer dans Le Banquet de Platon et dans Les Illustres Françaises de Robert Challe, ou bien il peut se condenser en séquence narrative d’un paragraphe dans l’épisode des paroles gelées du Quart Livre de Rabelais.

Le topos narratif donne une information narrative, au sens fort du mot « information »: il rend compte d’un événement diégétique ou narratologique. Il faut, dans la phrase exprimant le topos, un prédicat qui soit une action ou une information narratives, par exemple « dans un locus amoenus, une jeune fille vient rêver à celui qu’elle aime » ou « des amis font un festin dans un locus amoenus » ou encore « deux vieillards vivent heureux dans un locus amoenus ». Le terme « locus amoenus » seul (présenté comme topos par Curtius) n’est pas un topos narratif pour SATOR, car il ne raconte rien, mais une catégorie topique qui rassemblera tous les topoi contenant ce terme. Le topos résume un événement: ce qui arrive dans la diégèse. A condition que ce narré soit d’une récurrence intertextuelle reconnue.

Autre exemple, le topos dénommé par commodité « la belle masquée » s’exprime par une phrase où entre nécessairement un verbe conjugué: « un personnage devient amoureux d’une femme spirituelle dont il ne peut voir le visage et qui, ensuite, se révèle belle.

Niveau de généralité du topos

Le topos satorien se définit par son degré élevé de particularité ou d’actualisation, le plus élevé possible à condition que ces particularités soient toutes récurrentes.

Par exemple la fonction proppienne nommée « l’interdiction » = « on interdit quelque chose à quelqu’un » ne peut pas être utilement reçue comme topos narratif, pour cause de généralité ; mais elle recouvre de très nombreux topoi tels que: « le père interdit à sa fille d’épouser celui qu’elle aime », « une mère défend à sa fille de sortir de la maison », « des juges condamnent à l’exil l’amant qui a commis un rapt », « une fée ou un être surnaturel interdit au héros ou à l’héroïne de cueillir un fruit », etc. « Interdiction » pourra donc servir d’ensemble topique (ou catégorie topique ou topos générique) commode, mais n’est pas un topos narratif.

Au pôle opposé, une particularisation trop poussée, trop détaillée, supprime la récurrence ou réitération intertextuelle, composante essentielle du topos narratif ; ainsi des configurations narratives telles que « un veuf âgé et malade, de fortune moyenne, interdit à sa fille unique d’épouser un jeune noble de robe riche qu’elle aime » ou plus nettement encore « Dupuis interdit à sa fille Manon d’épouser Des Ronais », ne peuvent être reçues comme topoi satoriens, car leur particularisation poussée à des détails textuels les empêche d’être récurrentes.

Autrement dit, pour qu’un Satorien détermine jusqu’à quel degré de particularisation il peut situer le topos repéré, il lui faut et il lui suffit d’en estimer la récurrence.

Le topos narratif est donc un mini-scénario récurrent le plus détaillé possible, à condition que ses particularités soient toutes récurrentes.

Une particularité non récurrente doit être placée dans les « variantes » des occurrences textuelles du topos. Si les Satoriens constatent plus tard que l’une de ces variantes (par exemple la couleur des cheveux de la jeune fille ou le veuvage du père) se révèle récurrente et topique, un nouveau topos, intégrant cette variante comme toposème, sera créé.

Précisons que toute action verbale explicite du personnage qu’est un narrateur intradiégétique fait légitimement partie de l’action narrative, puisqu’il s’agit d’un narré et non d’une interprétation du lecteur: « Le narrateur prétend avec humour qu’il ignore certains détails du récit qu’il raconte » est un topos narratif aussi légitime que « Un pirate vend l’héroïne comme esclave ».

Ces composantes minimales du topos (narrateur, prétendre, ignorer, pirate, vendre, esclave) sont nommées « toposèmes ». Les mots-outils ne sont pas des toposèmes.

  1. LE TEXTE DE JAN HERMAN

« QU’EST-CE QUE LE TOPOS NARRATIF POUR LA SATOR ? » (2001)

[Voir aussi au bas de l’article le texte intégral de ce texte de 2001, couplé avec les éléments de définitions de 1996]

Dans la tradition rhétorique, le topos est une notion liée à l’inventio, l’un des trois aspects de la production des discours. Dans Les Topiques, Aristote développe une méthode « qui nous mette en mesure d’argumenter sur tout problème proposé, en partant de prémisses probables, et d’éviter, quand nous soutenons un argument, de rien dire nous-mêmes qui y soit contraire » 1. Le topos est donc, pour Aristote, un moyen de construire des propositions sûres ou au moins probables qui puissent ensuite constituer la base d’un syllogisme. Ainsi le tertium non datur est un topos: la raison ne peut pas admettre de troisième terme ; le oui ne peut pas coexister avec le non. Retenons ici l’idée du rapport entre le topos et l’argument.

  1. Les manuels de rhétorique romains, de Cicéron ou de Quintilien, mettent à la disposition de l’orateur des moyens rapides et pratiques de trouver des arguments dans les débats de la tribune: « qui ?, comment ?, pourquoi ?, par quel moyen ?». On les appelle « topoï ». Retenons ici l’idée que dans cette tradition romaine le topos n’a pas de contenu. C’est une structure susceptible d’accueillir un contenu et de générer un argument.
  1. Progressivement, la topique devient un arsenal de thèmes et d’arguments dans lequel pouvait puiser l’orateur, et qui emportaient d’autant plus facilement l’adhésion du public qu’ils sollicitaient l’opinion commune, la doxa, c’est-à-dire le discours et le savoir « du milieu », de l’agora, de la place publique. Retenons ici l’idée de lieu « commun », au triple sens de ce qui est commun à tous, de ce qui est ou paraît usé et de ce qui est « au milieu ».
  2. La notion, d’origine rhétorique, s’intégrera progressivement à la Poétique. Elle s’étend en effet du discours (oratio) aux différents types de discours, qui s’autodéfinissent à partir d’une série de topoï qui leur sont propres. Les topoï sont devenus des ingrédients formels et formalisés – des lieux communs – auxquels ces différents discours se font reconnaître. Il existe ainsi, une topique épistolaire ou une topique préfacielle au sein desquelles la « captatio benevolentiae » ou la protestation d’ « instruire par l’agrément » constituent des « clichés » presque indispensables. De même le discours épique s’autodéfinit par le topos de l’invocation des Dieux ou des Muses, la poésie lyrique courtoise par le « Natureingang », etc. Retenons ici l’idée de la reconnaissance du genre à travers les topoï qui constituent son armature discursive.

Le topos narratif

La SATOR s’intéresse à la topique narrative qu’elle a l’ambition de reconstituer grâce à la composition d’un thesaurus. A la lumière de l’ébauche historique qui précède, plusieurs facteurs paraissent d’importance quant aux options définissant l’entreprise satorienne :

La SATOR convertit le topos d’un terme lié à la production des discours (inventio et elocutio) en une notion liée à sa réception. En d’autres termes, le topos se veut (idéalement) un instrument herméneutique, d’analyse de textes.

Le topos est défini comme une situation narrative. Au sens rhétorique et poétique, le topos n’est pas ipso facto narratif: il peut l’être. La SATOR restreint donc l’emploi du terme au champ du discours narratif. En tant que configuration ou cellule narrative, le topos implique la mise en rapport de deux éléments narratifs, sans qu’il doive y avoir nécessairement un rapport de cause à effet.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente. N’est considérée comme topique qu’une configuration narrative qui se reproduit, au sein d’un même texte ou dans une suite de textes, qui se constituent ainsi en paradigme. L’entreprise satorienne saisit les occurrences d’un topos dans leur contexte romanesque précis.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente reconnue. Il n’y a pas de topos sans la reconnaissance de la cellule narrative en question par le lecteur. Le topos coïncide avec un point d’intersection dans le discours narratif où l’axe syntagmatique de la lecture est traversé par un axe paradigmatique d’occurrences semblables ou identiques qui font que le lecteur reconnaît ce qu’il a déjà lu ailleurs. L’effet de reconnaissance provoqué par le topos a plusieurs conséquences:

  1. La reconnaissance du topos dépend dans une certaine mesure de la compétence du récepteur. N’est pas topique pour l’un ce qui est topique pour l’autre. Le « topos » interpelle la bibliothèque personnelle, l’encyclopédie intérieure, du lecteur de manières diverses. La reconnaissance s’effectue donc à la faveur d’une compétence et d’une connaissance. La SATOR ne devrait-elle pas privilégier ces topoï dont la reconnaissance était collective, autrement dit ceux qui ont pu être reconnus comme récurrents par la collectivité à laquelle le texte était destiné?
  2. La reconnaissance existe dans le temps. Autrement dit, il y a eu un moment dans son histoire où une combinaison narrative donnée a commencé à être reconnue, par sa fréquence. Un topos naît et meurt. La SATOR saisit les topoï dans un contexte historique où ils sont vivants. Le travail de lecture effectué par les satoriens consiste à resituer les situations narratives étudiées dans leur contexte historique, où ils jouissent d’une “topicité” (cf. infra) qu’ils ont peut-être perdue au moment de l’analyse.

Le topos est défini comme une situation narrative récurrente reconnue comme le véhicule d’un argument. Reconnaissant un topos, le lecteur peut soit s’y arrêter soit passer outre. Le « déjà-lu » peut le fasciner ou l’agacer. Le topos ne devient un vrai outil herméneutique qu’au moment où le lecteur le reconnaît, s’y arrête, est interpelé par le « déjà-lu » dans la mesure où il soupçonne que ce « déjà-lu » renferme une clef argumentative du texte. Par sa dimension argumentative le topos retrouve sa lointaine origine dans la dialectique classique.

La logique du topos. Le topos répond à la même structure logique que le « lieu commun », le « cliché » ou le « rite social ». Défini sous l’angle de la logique, un lieu commun est un effet dont nous avons perdu de vue la cause. Pourquoi se serre-t-on la main en se rencontrant? Quel est en d’autres termes l’argument qui se cache sous le lieu commun? Se serrer la main est un rite social qui trouve son origine dans la nécessité de prouver à celui qu’on salue qu’on est désarmé et qu’on ne cache pas de couteau dans sa manche. De même, en choquant avec force les verres avant de boire, on fait passer une partie de la boisson (et de l’éventuel poison) dans le verre de l’autre. Trinquer est une manière de se protéger réciproquement de l’empoisonnement. L’éloignement dans le temps nous retient de saisir le fonctionnement dynamique des clichés, de réactiver les lois logiques cachées auxquelles obéissent les codes comportementaux. Ainsi du topos: nous avons tout intérêt à nous interroger sur la logique du topos: un effet dont la cause (l’argument) est à reconstruire.

Topos et thème. Le thème est ce dont le texte parle. Il thème existe avant l’œuvre, en en constituant la matière première. Le topos par contre est un « lieu » du texte même, croisement d’un axe syntagmatique et d’un axe paradigmatique. Lieu textuel, il est carrefour, « vide » se remplissant d’un contenu, d’un « thème » par exemple. Les topoï sont les sables mouvants du texte. Croisement de l’axe syntagmatique de la lecture avec l’axe paradigmatique renvoyant au bagage culturel du lecteur, partagé avec une collectivité, le topos est un « nœud » du texte où est interpellée la voix commune de la doxa. De plus, le topos est cet endroit du texte où la construction du sens ne dépend plus de son énonciateur, mais également de son destinataire, du “co-énonciateur” comme dirait Dominique Maingueneau, dans la mesure où ce dernier peut faire parler le texte.

Définitions

Topos

Un topos est une situation (1) narrative (2) récurrente (3) reconnue (ou reconnaissable) comme le (4) véhicule d’un argument.

Topicité
La topicité est la reconnaissance d’une récurrence. « Topicité » m’a toujours paru un concept plus utile que « topos ». La topicité serait la force avec laquelle le lecteur est interpellé par une situation narrative qu’il reconnaît à cause de sa récurrence et qui lui fait soupçonner qu’à cet endroit précis du texte « il se passe quelque chose ». La topicité est le signal d’un argument. Si le thème (l’enfant trouvé, l’inceste, …), en tant que matière première, demeure invariable au fil des temps, le topos (ou la topicité du thème en question) peut signaler un argument qui, lui, est sujet à variations. Par exemple, en tant que thème, l’enfant abandonné « sécrète » des arguments différents selon sa position discursive (générique, historique, …): l’enfant abandonné au théâtre n’est pas l’enfant abandonné narratif. Dans l’Antiquité, l’enfant abandonné, narratif (Chariclée) ou dramatique (Œdipe), est (souvent) inséparable d’un univers dynastique régi par l’idée de la faute. Au XIXe siècle au contraire, l’enfant trouvé ou abandonné (Les Misérables, Sans Famille, etc.) est (souvent) connoté d’innocence. Au XVIIIe siècle, le thème de l’enfant abandonné, quand il rejoint le topos du manuscrit trouvé, est (souvent) une métaphore figurant la revendication d’autonomie du texte romanesque: enfant abandonné, le texte est sans auteur, sans origine, autogénétique, causa sui.

Thesaurus
Composer un thesaurus de topoï est une tentative de reconstituer le champ du “reconnaissable” d’une culture à une époque donnée. C’est un travail archéologique au sens où Foucault entendait cette expression, dans la mesure où, au travers de la composition d’un thesaurus, se recompose peu à peu la doxa narrative.

Doxa
La doxa est l’ensemble de croyances, de convictions morales, d’images partagées par une collectivité à un moment donné. Elle est aussi porteuse d’un fonds culturel, d’un imaginaire, en l’occurrence narratif, partagés par une collectivité et sollicités à tout moment par la prose narrative.

Reconnaissance La culture classique – et ne peut-on pas en dire autant de la culture médiévale – n’est pas fondamentalement axée sur l’ “originalité”. La production littéraire s’articule au contraire sur la reprise de données (thèmes, mythes, motifs…) enracinées dans la conscience collective. Lire les textes d’Ancien Régime revient d’une certaine manière à reconstruire les réflexes lectoriaux de l’époque même. Ces réflexes impliquaient sans aucun doute un effet de reconnaissance de configurations répétées.

“RETOUR CRITIQUE SUR NOS OUTILS THEORIQUES”

(J.P. Dubost, in Topiques. Etudes satoriennes n° 3)

Certains éléments essentiels abordés ici par Jan Herman ont fait l’objet d’une réflexion critique dans l’introduction du n° 3 de Topiques, « Topique et topographie » (2017) rédigée par J.P. Dubost (« Retour critique sur nos outils théoriques » dans Topiques : Études Satoriennes).  Les points essentiels de cette analytique critique portent d’une part sur la différence entre reconnaissance topique au sens rhétorique du terme et reconnaissance topique textuelle, et  d’autre part sur la nature paradoxale du topos au sens satorien du terme.  Celui-ci dépend 1. d’un découpage d’unités isolés, 2. de l’efficacité de leur récurrence (comme dans le cas du topos au sens de la rhétorique), 3. d’une dynamique d’action, donc d’une systasis au sens aristotélicien,  4. d’une logique d’agencement (enchaînements topiques) et 5. d’un acte interprétatif, puisque le topos reste à l’état dormant tant que l’analyse topique ne le nomme pas.  Le fait que la dénomination topique sollicite des critères à la fois sémantiques et syntaxiques, mais aussi des compléments de circonstance soulève des problèmes complexes. L’article montre  alors les ambivalences inévitables de la dénomination topique et revient sur les articles repris dans Topiques, n° 2 de Michèle Weil  (« Comment repérer et définir le topos ? ») et François Rastier  (« Les unités topiques et leur interprétation »). La fin de l’article aborde le problème de la définition originaire du topos comme lieu et problématise la relation dialectique entre topique et topographie, entre doxa  et spatio-temporalité narrative et/ou fictive (cf. aussi dans le même numéro J.P. Dubost, « Du bon usage satorien de la théorie bakhtinienne du chronotope » ).

LES ARTICLES RASSEMBLES DANS LE N° 2 DE  TOPIQUES, « REFLECHIR LE TOPOS NARRATIF » (2016)

En 2016 le besoin s’est fait ressentir de donner une image de la diversité mais aussi de la complémentarité de la méthode satorienne à partir d’une sélection d’articles représentatifs balayant trente années de recherche.

 Le numéro rassemble des articles de François Rastier, Gérald Prince, Madeleine Jeay, Yves Delègue, Jean -Pierre Dubost, Michèle Weil, Françoise Létoublon, Francis Dubost, Dominique Garand et Yen-Maï Tran-Gervat (textes rassemblés par M. Jeay et J.P. Dubost).

Voir Topiques : Études Satoriennes

Cette présentation générale des outils théoriques de la SATOR sera régulièrement mise à jour et complétée.

Mise à l’épreuve de SATORBASE par la lecture du Décaméron. Jean-Pierre Dubost

Avec commentaires de M. Jeay et D. Maher intégrés dans le corps du texte et réponse globale de J.P. Dubost en fin de texte.

  1. OBJECTIFS DE l’ANALYSE

On se propose ici d’interroger l’un des réservoirs narratifs les plus riches de la littérature européenne, le Décaméron de Giovanni Boccaccio, en se limitant en un premier temps aux dix premières nouvelles (celles de la première Journée).

La démarche est la suivante : il ne s’agit pas seulement de vérifier si tel ou tel topos qui apparaît à l’analyse du texte était déjà identifié comme tel et présent sur SATORBASE[1] qui était le miroir et la toile de fond de notre méthode d’analyse,  mais encore et surtout de questionner et de mettre à l’épreuve à la lumière de cette lecture nos méthodes de formalisation et d’analyse de topoï narratifs.

Les réflexions et analyses qui suivent ont donc un double horizon :

  1. Poursuivre la réflexion sur le travail de repérage, la dénomination et l’analyse topique qui n’a jamais cessé depuis le début des travaux de la SATOR ;
  • Actualiser cette réflexion dans le contexte des discussions en cours autour du renouvellement à apporter à l’architecture et aux fonctionnalités de notre base de données. 

Les questions soulevées sont les suivantes :

  • Quels nouveaux topoï est-il possible de générer grâce au repérage et à l’analyse topique de ces nouvelles ?
  • L’analyse permet-elle de détecter et de mettre en évidence des imprécisions voire des incohérences dans certaines dénominations topiques telles qu’elles étaient présentes sur SATORBASE ?  Quand une lacune apparaît, à quoi est-elle due :  à un oubli ou à un problème de catégorisation ? Telle ou telle lacune détectée permet-elle de mettre en évidence toute une zone de flou dans la liste déjà existante ? Telle ou telle dénomination proposée soulève-t-elle des problèmes de méthodologie largement applicables ailleurs ?

La démarche consiste donc à lire ce texte majeur comme miroir critique de notre propre travail de repérage et de définition. 

Une place importante est accordée à la réflexion sur la nature multiple d’un topos, dont l’existence dépend non pas d’une structure sous-jacente supposée ou de telle ou telle catégorie pré-existante dont il serait la réalisation, mais de l’angle d’attaque et du « pouvoir de résolution » de la lecture.  Car souvent la même séquence narrative peut être « éclairée » différemment et chaque éclairage permet de faire apparaître et de générer un topos différent. Il y a ainsi plusieurs topoï pour une même séquence.

La réflexion, ici circonscrite à la première journée du Décameron, sera poursuivie ultérieurement.

Généralement les topoï découverts sont supposés et à confirmer par d’autres occurrences. Ce travail est donc expérimental. C’est l’expérience de l’intuition satorienne qui le guide comme c’est le cas chaque fois qu’elle nous dit : « ceci est un topos » sans que nous puissions en exhiber en même temps les autres occurrences. D’où l’aide précieuse que pourra nous apporter une banque de donnée intelligente et l’appel à confirmation par la recherche d’occurrences (signalé par le symbole ►).  Souvent aussi il y a hésitation, et donc appel à discussion

2. DÉROULEMENT DE L’ANALYSE

L’exposition est la suivante, de la première à la dixième nouvelle de la première journée :

  • Résumé de la nouvelle ;
  • Remarques, suggestions et analyses ;
  • Conclusions théoriques et pratiques;
  • Commentaires de M. Jeay et D. Maher intégrés à l’endroit du texte concerné (en gras et en italiques) avec réponses de J.P. Dubost.
  • Réponse globale de J.P. Dubost aux commentaires de M. Jeay et D. Maher (à la fin).

Deux annexes sont données :

  • la liste des 16 nouveaux topoï proposés.
  • une liste de concepts opératoires en prévision de l’élaboration envisagée d’un  lexique.

Le texte de référence est la traduction française « nettoyée » par Daniel Maher (trad. F. Reynard, 1884). Le texte italien de référence est celui de l’édition BUR Rizzoli Classici, Mondadori, 2019.[2]

ANALYSE TOPIQUE DES NOUVELLES DE LA PREMIÈRE JOURNÉE

PREMIERE JOURNÉE

Première nouvelle

Résumé : Maître Cepparello, homme particulièrement fourbe et criminel, est envoyé marchander en Bourgogne par un commerçant de Florence afin qu’il y récupère des créances. En Bourgogne il tombe malade chez ses hôtes italiens qui savent eux très bien à qui ils ont affaire. Entendant ses hôtes parler de leur embarras de le voir tomber malade chez eux et des ennuis que cela leur causera étant donné la réputation de Maître Capperello, celui-ci leur demande de faire venir un confesseur. Le cœur du récit est la farce de sa confession. Quand le malade décède, le confesseur crédule demande à son Abbé d’enterrer dans l’église du couvent le saint homme en espérant que grâce à lui « le Seigneur fera beaucoup de miracles ».  L’Abbé prononce son éloge lors de la cérémonie funèbre et son corps est enterré dans l’église. Le bon peuple vient en pèlerinage le vénérer : « on affirme que Dieu a opéré par lui de nombreux miracles et en opère chaque jour en faveur de qui se recommande dévotement de lui ». Un épilogue accuse encore plus l’ironie du récit.

Analyse de la dimension topique du récit :

Topos d’imposture ou de tromperie ? Lacunes de Satorbase apparaissant à la lecture de la nouvelle.

Les lacunes qui existent encore sur SATORBASE peuvent provenir d’un problème de définition catégorielle. Il y avait bien dans SATORBASE[3] des topoï relevant de la tromperie, que l’on pouvait détecter à partir du mot-clé TROMPER, mais la catégorie d’imposture n’existait pas. De fait, le bref résumé précédent la nouvelle parle bien d’une fausse confession (falsa confessione) par laquelle le personnage « trompe un saint moine au moment de mourir » (inganna un santo frate a muorsi). En fonction de la manière dont le découpage topique se fait on pourrait hésiter entre l’un et l’autre. Or à mon sens c’est bien d’un topos d’imposture qu’il s’agit. Il   peut y avoir tromperie sans qu’il y ait pour autant imposture, et surtout les enjeux de la tromperie ne recoupent pas ceux de l’imposture. Le contexte de l’imposture implique un ascendant durable et une manipulation de la crédulité dans un contexte religieux et/ou politique, il implique aussi que l’imposteur abuse de son pouvoir, obtienne un succès collectif, et il suppose aussi une figure dénonciatrice, ce qui n’est pas le cas de la tromperie.[4]  La question de savoir si l’on range la scène topique décisive de cette nouvelle (la fausse confession) dans la première ou la seconde catégorie soulève des questions intéressantes. 

Repérage, découpage et dénomination topique :

Repérage, découpage et dénomination sont indissociables. Si l’ensemble de la nouvelle repose sur la thématique de l’imposture on peut clairement y repérer une configuration narrative précise, à savoir le récit d’une ruse de confession. Cepparello joue la comédie en se confessant, il se présente comme un saint homme et en rajoute, abusant de la crédulité du confesseur. Il est intéressant de noter que l’on trouvait sur SATORBASE un topos strictement inverse, à savoir REVELER_SECRET_SUR_ LIT_DE_MORT. A l’aveu de vérité s’oppose ici la fausse confession dans des conditions similaires (aveu avant de mourir). Mais ce qui importe ici, c’est qu’il s’agisse bien de confession au sens religieux. Plusieurs topoï de confession existaient sur SATORBASE, mais aucun dans ce contexte spécifique. De plus, ce qui est ici décisif, c’est que la « fausse confession » ne conduit pas seulement à une absolution, mais qu’elle déclenche une sanctification. Le scélérat devient un saint et devient l’objet d’une vénération populaire. C’est là que la tromperie devient une imposture. Si l’on fait la somme de tous les thèmes présents dans ce seul topos, on en voir apparaître la richesse interne. Cette configuration contient en effet les ingrédients suivants : 1. un méchant 2. la séquence de la confession à l’article de la mort 3. la crédulité du confesseur abusé par la comédie que le scélérat lui joue (qui représente une véritable petite pièce de théâtre au cœur de la nouvelle) 4. une absolution par le confesseur qui débouche sur une vénération de la part du peuple abusé à son tour (l’imposteur  abuse à la fois l’institution ecclésiale et les fidèles). Et il faut aussi la dénonciation finale de la crédulité des prélats et des fidèles, assurée en l’occurrence par l’ironie du récit.

Il y a là de toute évidence une dimension topique à plusieurs égards.  La thématique de la  fausse confession se retrouve dans Thérèse philosophe :  c’est l’épisode de la « confession » du père Dirrag.[5] Et le traitement de l’imposture par le biais d’une scène de confession se retrouve aussi dans le Dialogue entre un prêtre et un moribond de Sade, avec inversion de la problématique : chez Boccace c’est le mourant qui est l’imposteur, chez Sade c’est le prêtre en tant que représentant de la religion comme imposture. Mais dans les deux cas il y a dénonciation de la crédulité.

La délicate question de la dénomination.

Plusieurs dénominations semblent possibles pour ce topos :  MORIBOND_CONFESSION_MENSONGERE, FAUSSE_CONFESSION,  CONFESSION_D’UN_IMPOSTEUR,  PENITENT_IMPOSTEUR. Chaque fois l’éclairage diffère. Il ne s’agit pas seulement de formulations plus ou moins synonymes. Une seule et même situation, un seul et même segment textuel, peuvent générer plusieurs topoï en fonction de l’éclairage spécifique que la dénomination permet. 

La dénomination confession mensongère ou fausse confession devrait en tout cas être distinguée de confessions au sens profane et non religieux, qui apparaissaient dans certaines occurrences répertoriées sur SATORBASE, dont une confession à l’article de la mort (dans le Roman comique de Scarron). Mais il n’y a pas encore d’occurrence en rapport avec une confession devant un prélat.  C’est pourquoi le terme de pénitent permettrait de faire la différence. Donc : PENITENT_IMPOSTEUR ?  Mais s’agit-il d’une situation narrative récurrente ?

Occurrences à rechercher.

Si l’on met maintenant l’accent sur la stratégie narrative (éclairage de la situation narrative par une ironie du récit) on pourrait aussi envisager la dénomination CONFESSION-FARCE. Elle deviendrait alors topique car au moins commune à trois auteurs : Boccace, Boyer d’Argens et Sade. 

Commentaire  (M. Jeay) : Quelles sont les composantes du topos mises en évidence ? Je vois celles-ci : la supercherie / imposture ; la situation de confession : à l’agonie ou pas ; en situation religieuse ou profane.  

Comme suggéré ici, on pourrait voir dans cette situation la déformation parodique/ ironique du schéma de base sur le lit de mort où on s’attend à la piété.  

D’où ma question : sommes-nous dans une configuration que l’on pourrait décrire en termes de noyau topique et de détails ou bien de combinatoire des composantes comme je l’observe dans les Cent nouvelles nouvelles pour la « coucherie par substitution » ?   

Et la question connexe : jusqu’à quel point peut-on déterminer des topoï différents qui correspondraient à ces différents éléments de scénario ?   

La dimension topographique

Constatons d’ailleurs que la marque de cette nature ironique et comique se réalise chez Boccace par la réplication du comique dans l’action, générant alors un nouveau topos : celui de l’écoute (le fou-rire des hôtes de Maître Ceparello entendant derrière la porte la farce que le pénitent imposteur est en train de jouer). On peut alors envisager un éclairage du même épisode du genre « secret éventé » (écoute derrière une porte, un paravent, un rideau, conversations espionnées, ébats amoureux vus ou entendus etc.). Dans ce cas, le même topos contient alors une dimension topographique[6] : il y a une structure théâtrale et il est possible de rechercher des équivalents iconographiques. Or pour l’instant aucun des topoï de SATORBASE n’est relié à une topique « intermédiale » et la dimension topographique des topoï n’est pas répertoriée.

Un seul exemple permettra d’expliciter ce point : il existe dans SATORBASE un topos « ENTENDRE_DECLARATION_AMOUR », avec pour résumé « Le marquis, amoureux d’une comtesse mariée, entend par hasard, d’une pièce à côté, que son amour est partagé ». Or la dimension topographique du topos (on entend depuis une pièce à côté) disparaît ici dans la dénomination.

Il faudrait intégrer désormais la dimension topographique dans la dénomination topique quand elle est décisive. L’absence de marquage de la dimension topographique d’un topos n’est plus une lacune occasionnelle (comme l’absence de la catégorie d’imposture ou l’absence de prise en compte de la situation topique de la confession au sens religieux du terme), mais une lacune systémique.

Commentaire (D. Maher ) : La dimension spatiale me semble très utile – on a pour le moment SURPRENDRE _CONVERSATION_MAISON et SURPRENDRE_CONVERSATION_JARDIN  et la FORÊT surgit dans une poignée de topoï (5) mais il y a relativement peu d’occurrences qui indiquent un élément topographique. Une action (séquence narrative) a bien lieu dans un endroit. Dans quelle mesure ce lieu est-il lui-même déterminant et comment le topos de base change-t-il en changeant de lieu ? La MER par exemple est génératrice de topoï – lieu de danger – enlèvement naufrage combat pirates, etc. mais on ne voit pas beaucoup le mot dans nos topoï

Conclusions pour l’amélioration de SATORBASE

Variabilité de la dénomination topique, multiplicité topique.

Il y avait dans SATORBASE une rubrique catégorie dont le lien logique avec la liste des topoï n’était pas clair. Elle semblait supposer une sorte de soubassement catégoriel des topoï. Mais comme l’analyse de cette nouvelle le montre, un topos peut être éclairé de plusieurs manières. Sa dénomination n’est pas générée par une matrice narrative, elle découle de la signification que lui donne l’éclairage du texte et notre lecture. La dénomination topique n’est alors rien d’autre que l’effet de cet éclairage. 

C’est la conséquence de la multiplicité topique. Tout comme en physique (quantique) les phénomènes observés ne peuvent pas être définis indépendamment des instruments d’observation dont ils sont indissociables, l’éclairage que nous donnons à une situation topique donnée par la dénomination crée le topos dans une situation donnée.

Il y a donc plusieurs topoï possibles pour une même occurrence et la base de données évolutive que nous envisageons devrait avoir pour conséquence de permettre de créer sans cesse de nouveaux topoï indépendamment du nombre d’occurrence. Il ne peut pas y avoir de rapport 1 à 1 de topos à occurrence.  Conséquences pour la refonte de l’architecture de la base :  on devrait avoir la possibilité, à partir d’une occurrence, d’aller vers d’autres topoï. Cela brise l’unicité de la relation topos/occurrence telle que la base sur laquelle nous avons longtemps travaillé l’exposait. 

Deuxième nouvelle

On retrouve dans la deuxième nouvelle la thématique de l’imposture (voir remarques précédentes). Le commerçant juif Abraam, pressé par un autre commerçant de se convertir au christianisme décide d’aller voir à Rome comment les choses se passent. Après avoir été témoin de la dépravation de l’Église à Rome (thématique de l’imposture de l’Église), il se convertit à la grande surprise de son ami, au motif que malgré l’imposture de la papauté et des cardinaux les chrétiens restent fidèles à leur foi, preuve de sa grandeur.

Pas de topos repérable dans ce texte. ►Avis aux amis satoriens !

S’il y a récurrence, c’est au niveau de la thématique de l’imposture de la première à la seconde nouvelle : l’imposture des clercs dans I,2 est l’inverse et le complément de I,1 – crédulité des clercs.  Mais comme le topos est non pas un texte comme agencement complexe mais « un lieu du texte » (selon la formulation qu’avait donnée Jan Hermann dans « Qu’est-ce que le topos narratif pour la SATOR ? »),  on ne peut pas faire d’un thème un topos.

Troisième nouvelle

La « parabole des trois anneaux » constitue le contenu de la nouvelle. Saladin à court d’argent s’adresse à un juif d’Alexandrie, Melchisedec, et lui demande en même temps quelle est la vraie religion parmi les trois monothéismes. Flairant le piège, Melchisedech lui répond par « une petite nouvelle » (una noveletta). Un anneau transmis de père en fils permettait de décider quel fils serait l’héritier à la mort d’un père jusqu’au jour où un père qui avait trois fils et qui ne pouvait pas se décider a fait fabriquer trois anneaux identiques. Depuis ce jour, la question de savoir qui est le véritable héritier, conclut le Juif, reste ouverte, tout comme reste ouverte la question de savoir lequel des trois monothéismes est le vrai. La réponse satisfait Saladin qui accepte de se faire prêter de l’argent par Melchisedech et le lui rend ensuite. 

Cette « noveletta » relève à mon sens de la problématique de l’exemplum.On en trouve une deuxième occurrence chez Lessing (Nathan der Weise). La plupart du temps on ne lit Lessing que dans le contexte des Lumières, il est intéressant de répertorier    cette récurrence.   Mais un topos du genre  « EGALITE_DES_TROIS_MONOTHEISMES »  ne serait  pas une configuration narrative.  

Or une situation topique ressort du récit : un personnage se libère par un récit d’un piège qui lui est tendu. On la retrouve en I,3, I,5 et I,6. Topos proposé : REPLIQUE_LIBERATOIRE dont la définition en extension serait « un personnage se libère d’une emprise ou d’une injustice par une habile réplique ».

Quatrième nouvelle

Un jeune moine s’éprend d’une belle qu’il emmène dans sa cellule en cachette. L’abbé en passant devant sa cellule entend les ébats des deux jeunes gens. Le moine s’en doute et regardant par un trou voit l’abbé qui les épie. Le moine sort, va voir l’abbé et lui annonce qu’il va faire sa corvée de bois. Pendant ce temps l’Abbé pénètre dans la cellule pour savoir de qui il s’agit, puis succombe à la tentation. Nouveau renversement ; c’est maintenant au tour du jeune moine d’épier l’abbé par le même trou.  L’abbé accuse ensuite le moine, qui lui fait comprendre qu’il l’a vu (jeu dans le jeu : l’abbé se met en dessous de la belle, le moine fait une allusion aux moines qui ne doivent pas « se faire écraser par les femmes comme par le jeûne »). Ce sur quoi l’abbé renonce à lui infliger la peine qu’il mérite « au même titre que lui » et lui enjoint de garder le silence sur ce qu’il a vu. Il renvoie ensuite la fille, et le texte conclut : « mais nous avons tout lieu de croire qu’ils la firent souvent revenir ».

Thème :  l’imposture des moines. Dans ce cadre thématique, la situation topique est que  l’accusateur est accusé par celui qu’il accuse. Ce serait par ex. ACCUSATEUR_ACCUSE.  

Occurrences à rechercher.

Un jeune moine s’éprend d’une belle qu’il emmène dans sa cellule en cachette : cette situation est certainement récurrente.

Occurrences à rechercher.

L’abbé en passant devant sa cellule entend les ébats des deux jeunes gens.  Topos :  PERSONNAGE_ EPIE_ DEBATS AMOUREUX _ A TRAVERS UN TROU, absent dans SATORBASE.Le topos a une dimension topographique :scène des ébats observée par un trou de serrure ou un trou dans une paroi quelconque.  Plusieurs occurrences dans Histoire de Dom bougre, plusieurs autres dans d’autres romans libertins.  SATORBASE en contient pour l’instant une seule, issue de Jacques le Fataliste. (« Jacques qui  couche à côté de ses hôtes paysans et n’en est séparé que par une mince cloison surprend leurs ébats »).

Puis arrive son double retournement, à la fois narratif et topographique : EPIEUR _EPIE.  Le moine épie l’abbé qui les épie. L’épieur devient l’épié, mais cette fois-ci l’épieur-épié est dedans, ce qui montre bien l’importance que peut avoir la topographie dans une situation topique.

Occurrences à rechercher.

Commentaire (M. Jeay) :  Effectivement, il n’y a pas PERSONNAGE_ EPIE_ DEBATS AMOUREUX _ A TRAVERS UN TROU dans la liste des topoï de Satorbase. Mais on y trouve ÉPIER_FEMME avec deux occurrences dont la première correspond à cette situation. Dans la seconde, les détails topographiques sont différents : le personnage épie depuis un jardin. 

Je reviens donc à ma question au sujet du principe combinatoire dans la réalisation de topoï à partir d’une situation de base. Mais laquelle ? Pour la situation d’observation à la dérobée l’accent peut être mis sur le caractère sexuel avec comme variantes : la personne épiée est une femme ou un couple.  

À ce propos, il faut que je retrouve les fabliaux où un mari est amené à épier sa femme faire l’amour avec son amant.      

Il y a aussi dans la liste de Satorbase, ESPIONNER_ET_TOMBER_AMOUREUX. Et les situations où une conversation est surprise dans un jardin ou une forêt, qui posent la question de la pertinence de la dimension topographique.  

J’ai aussi, caractéristique de nombreux textes du moyen âge (mais pas répertoriée pour le moment), le scénario où un narrateur surprend une conversation ou le monologue d’un personnage qui va faire l’objet de son récit. L’accent est ici sur la position d’écoute secrète du narrateur : c’est l’oreille qui est importante et non l’oeil.  

J’ai créé le topos RAPPORTER_RÉCIT_ÉCOUTÉ_EN_CACHETTE, mais je n’ai entré qu’une occurrence. Il faut donc en ajouter. Et revenir aux textes pour voir la place qu’y jouent les précisions spatiales.    

Les nouvelles 1 et 4 révèlent des situations centrées sur la confession et l’« espionnage ». Il y a effectivement des occurrences à rechercher pour pouvoir poursuivre la réflexion.  

La conclusion de l’intrigue engendre un troisième topos : SECRET  COUPABLE_MUTUELLEMENT _PARTAGE

Occurrences à rechercher.

Cinquième nouvelle

La marquise de Monferrat repousse l’amour du roi de France qui la désire sur la foi de l’éloge de sa noblesse et de sa beauté. Il se rend chez elle en l’absence de son mari. Elle le reçoit en lui offrant un repas uniquement à base de plats de poules. Le roi lui demandant s’il n’y a pas de coq dans le pays reçoit de manière allusive un refus de son hôtesse et le roi, comprenant le message, renonce à son projet.

Je repère 5 topoï dans cette seule nouvelle

  1. Au début de la nouvelle, dans le récit-cadre précédant la nouvelle, les femmes, à la suite de la nouvelle précédente, rappellent « sans méchanceté » que l’on ne raconte pas de telles histoires devant elles. Ce serait quelque chose comme VERTU_FEMININE OFFENSEE_PAR_RECIT  ou RECIT_ OFFENSE_PUDEUR FEMININE ?
  • Le roi tombe amoureux de la femme du Marquis de Monferrat sur simple ouï-dire.  Topos : RECIT_GENERE_SENTIMENT_AMOUREUX. Curieusement, il est absent de SATORBASE.

► Occurrences à rechercher.

Commentaire (M. Jeay) : RECIT_GENERE_SENTIMENT_AMOUREUX.  J’ai des exemples : occurrences à chercher. 

À propos du refus par une femme des avances qui lui sont faites, nous avons dans la liste de Satorbase le topos suivant : FEMME_RÉSISTER_AUX_AVANCES. Toutes les suggestions de SÉDUCTION_DÉTOURNÉE posent la question de la limite qu’il y a à entrer dans trop de détails, de prendre en compte les circonstances et à multiplier les topoï. D’où le garde-fou qui avait été mis à l’effet qu’il faut au moins trois occurrences pour déterminer un topos. Sans suffisamment d’exemples, on ne peut affirmer que c’est la situation de message détourné qui est topique. La résistance aux avances prend plusieurs autres formes dont certaines sont tout aussi topiques.   

Et qui entraînent des réactions de la part de la personne rejetée, par exemple l’agression et le viol. Observer la cristallisation de plusieurs topoï en séquences récurrentes n’est pas nécessairement une déduction faite à postériori dans le cadre de la mise en évidence d’une syntaxe d’actions. Certains enchaînements narratifs sont de l’ordre, non de la structure sous-jacente, mais de la réalisation de surface. Comme un topos isolé, ils se caractérisent par leur récurrence. J’ai mentionné dans mon texte sur la « Coucherie », la séquence : Couple stérile désire enfant / Couple stérile prier naissance enfant / Enfant recevoir don surnaturel 

  • PLAT_OFFERT_CONTIENT_MESSAGE : le banquet comporte un symbole adressé à l’hôte : les poules servies au roi sont un message  caché de vertu.

► Topos à confirmer. Occurrences à rechercher.

  • La même situation, éclairée autrement, génère un autre topos : FEMMES_SOLIDAIRES_ CONTRE_ASSAUTS MASCULINS
  • Faut-il un topos « SEDUCTION_DETOURNEE » répondant à la fin de la nouvelle ? Dans SATORBASE, il y avait « SEDUCTION_PAR_MERITE ». Mais cela ne rendait pas compte de plusieurs topoï recensés ici. Car ce qui est ici déterminant c’est le REFUS.  Il s’agit bien d’un topos endémique :  quelque chose comme FEMME_REFUSE_AVANCES ? Le plus proche des topoï qui avaient été répertoriés dans Satorbase pourrait être ECHOUER_A_SEDUIRE.  Mais cela me semble trop général. Il faudrait que le topos puisse inclure le refus. Et dans ce cas très précisément, le refus par parole détournée. Ce serait donc : REFUS_AVANCE_PAR_ MESSAGE_DETOURNE  (ou par réplique bien tournée ?).

Ce même topos, éclairé autrement, pourrait une fois encore être dénommé REPLIQUE_LIBERATOIRE (cf. I,3 et I,6). Marqueur de genre ou topos ? Voir remarques plus haut.

Conclusions de ces remarques sur I,5

De ces cinq topoï, un seul, le cinquième, semble pouvoir correspondre à une dénomination topique sur SATORBASE. Les autres sont supposés et suscitent un appel à occurrences.

Conclusion théorique : En ce qui concerne le cinquième topos de cette nouvelle, il montre bien les pièges de la dénomination topique : jusqu’où faut-il étendre la prise en compte des circonstances ? Ce qui est intéressant ici c’est que l’échec de la séduction a lieu par un message détourné. Il est évident que cette situation est particulièrement récurrente. Le topos doit intégrer ce détail dans la séquence topique parce que c’est lui qui détermine la récurrence et non l’action.

Voir sur ce point mes remarques par ex. sur le topos ABANDONNER ENFANT dans mon article « De la topique à la topographie »[7] dans lequel je montre que déduire un topos d’une syntaxe d’action (or c’est ce qui était souvent le cas sur SATORBASE) ne marche pas. Ce qui décide d’un topos ce sont les circonstances narratives incluses à l’intérieur d’un cadre d’action. Lui-même peut être formalisé comme syntaxe d’actions, mais ce sont ces circonstances qui lui donnent sa pleine dimension topique. C’est toute la différence entre une déduction formelle (approche structuraliste, très présente au début des études satoriennes) et un éclairage topique qui prend en compte disons la « couleur » d’un topos – cette somme de détails qui le caractérisent.

Commentaire (M. Jeay) :Avec ABANDONNER_ENFANT, on observe la série de topoï suivante qui figurent dans Satorbase dont tous ne sont pas nécessairement actualisés dans les textes :   

Abandonner enfant / Trouver enfant abandonné / Recueillir enfant / Adopter enfant trouvé / Élever secrètement enfant / Enfant élevé par berger ou paysan 

C’est la situation de Pâris, parmi bien d’autres. Précédée d’un ensemble de topoï dont on connaît l’extrême fréquence : Ordonner tuer enfant / Désobéir ordre de tuer enfant / Faire semblant tuer enfant   

À ce sujet, n’y a-t-il pas contradiction entre les commentaires à cette nouvelle 5 et ce qui est affirmé ailleurs dans l’article ? 

Réponse de J.P. Dubost : C’est un point décisif qui concerne la démarche de cette analyse. Je synthétise ma réponse à la suite du texte.

Sixième nouvelle

Un inquisiteur cupide prend prétexte de la déclaration d’un homme affirmant qu’il a chez lui un vin si bon que le Christ en boirait, le menace de le conduire au bûcher. Celui qu’il accuse  lui graisse la patte. Sa peine réduite consiste à porter une croix, à faire pénitence chez l’inquisiteur, à y assister tous les matins à la messe et à se présenter tous les jours à lui à l’heure du repas. Entendant un jour à la messe le passage de l’Évangile où il est dit « Dieu vous le rendra au centuple et vous aurez la vie éternelle ». Il rapporte alors au repas avoir entendu une phrase de l’Évangile qui le pousse à plaindre son hôte. Interrogé par l’inquisiteur sur les raisons qui lui ont fait retenir ce verset, il lui dit que, ayant constaté que lui et ceux qui l’entourent offrent à leur porte la soupe aux pauvres, il s’imagine Dieu la leur rendant au centuple jusqu’à ce qu’ils finissent par s’y noyer. Ce sur quoi l’Inquisiteur ayant compris la leçon « lui ordonne de suivre son bon plaisir sans jamais comparaître devant lui ».

Situation générale : encore un récit d’imposture sur fond de logique narrative ruse/contre-ruse.  Mais encore aussi une nouvelle dont le basculement final repose sur une réplique libératoire. La première partie de la nouvelle correspond au thème de la cupidité des clercs, inclus dans la thématique de l’Église corrompue (voir  I,2) et la suite  accuse leur hypocrisie.

Il y a deux occurrences incluant la notion de ‘cupidité’ dans SATORBASE, mais il s’agit dans les deux cas de violence coloniale. Or la cupidité des clercs est un trait distinctif qui resserre la recherche. Ici c’est l’abus de pouvoir du clerc qui compte. C’est une thématique qui peut conduite à une dénomination topique.

A la fin de la nouvelle on retrouve le topos (ou marqueur de genre, voir remarques plus haut concernant I,4)  REPLIQUE_LIBERATOIRE.

Commentaire (M. Jeay) : Pour la « réplique libératoire » et le « trompeur trompé », il s’agit de situations si fréquentes dans les fabliaux, les nouvelles et les farces, qu’elles conduisent à se demander si cela ne leur enlève pas de la pertinence. Ce serait un point à débattre. À partir des Facéties du Pogge, plusieurs recueils de nouvelles s’articulent autour de la mise en scène de réparties libératoires, par exemple, les Nouvelles récréations et joyeux devis de Bonaventure des Périers. 

Septième nouvelle

Récit enchâssé. Bergamino est invité à une grande fête donnée par Can della Scala, un riche Florentin. Celui-ci annule au dernier moment la fête et dédommage tous les invités sauf Bergamino. Après avoir attendu vainement dans une auberge que Can della Scala se souvienne de lui, il vient s’assoir à une table. Et quand celui-ci lui demande ce qui l’attriste, il lui raconte le récit d’Hugues Primas d’Orléans (Primasso dans la nouvelle), savant mais misérable, qui, ayant entendu parler d’un très riche abbé de Cluny habitué à offrir son pain à quiconque est assis à sa table, se rend dans son couvent. Mais l’Abbé arrivant dans le réfectoire s’aperçoit de sa présence et retourne dans sa cellule, demandant qui donc est ce ribaud. Primas mourant de faim, dévore les trois pains qu’il avait apportés avec lui. L’abbé est d’abord pris de remords devant sa soudaine avarice et quand il apprend enfin de qui il s’agit, le fait habiller décemment, lui offre de l’argent, un cheval et le laisse libre de partir ou de rester, ce sur quoi Primas remercie et s’en va. Can della Scala comprend parfaitement la leçon et agit de même envers Bergamino.

D’un point de vue thématique, le sujet de la nouvelle est l’avarice, comme celui de la nouvelle suivante. Mais du point de vue de l’action, le basculement narratif réalise une configuration narrative dont la dénomination topique pourrait être AVARE_REPENTI (voir nouvelle suivante).

Occurrences à trouver encore.

On retrouve ici le topos REPLIQUE_LIBERATOIRE  comme en I, 6  et I,5.

C’est la troisième occurrence.

topos confirmé, sauf si nous décidons que c’est plus un marqueur de récit court qu’un topos (voir plus haut les remarques de M. Jeay).

Huitième nouvelle

Encore une histoire d’avarice sur fond de satire sociale. C’est celle du riche Ermino de’ Grimaldi (nommé Ermino Avarizia). Guglielmo, personnage infatué, désireux de reconnaissance, veut rencontrer Ermino dont il entend raconter toute la pingrerie. Ermino le reçoit agréablement et l’amène visiter une fort belle maison qu’il vient de faire construire. Il lui demande de lui suggérer quelle chose d’encore  « jamais vu » qu’il pourrait faire peindre dans une grande salle. Guglielmo lui répond « Faites-y peindre la courtoisie », ce qui provoque chez Ermino un tel sentiment de honte qu’il lui promet de le faire et devient à partir de ce jour connu pour sa générosité.

Thématique de conversion morale et moment de basculement final.  Elle permet de voir apparaître entre la nouvelle précédente et celle-ci le topos AVARE_REPENTI.  

Neuvième nouvelle

Même logique : un personnage provoque un sursaut moral chez un autre par la force de l’allusion. Résumé : une femme de Gascogne est violée à Chypre au retour d’un pèlerinage au Saint-Sépulcre. Elle s’adresse au roi de Chypre connu pour sa pusillanimité en lui en faisant le reproche par allusions et mots détournés. Sur quoi le roi venge l’outrage fait à la Dame et abandonne toute faiblesse. 

Il s’agit bien à la fin d’un viol vengé. Or sur SATORBASE on ne voir que VENGER_ (SE)_DE_VIOL.

Il faudrait donc distinguer VENGER _ VIOL (qui correspond à cette situation : un viol est vengé par un tiers) de VENGER_ (SE)_DE_VIOL correspondant à l’occurrence de Jean-Pierre Camus donnée sur SATORBASE (auto-justice).

Dixième nouvelle

Le discours introductif dont la nouvelle expose un cas est la question de la répartie féminine et un appel aux femmes à s’émanciper du rôle d’objet passif dans lequel les hommes les contiennent. C’est l’histoire de Maître Alberto da Bologna, médecin qui jouissait d’un grand prestige et qui à soixante-dix ans s’éprend d’une belle veuve lors d’une fête. Il passe et repasse devant la fenêtre de la femme dont il vient de s’éprendre, ce qui amuse bien celle-ci et nombre de ses amies. Celles-ci décident alors de railler l’amoureux. Un jour de fête, elles l’invitent et lui rappellent qu’il devrait savoir à quel point la belle veuve est courtisée par de beaux jeunes hommes. Blessé par cette remarque, il répond de manière détournée en disant qu’il avait souvent vu des femmes manger des poireaux et des lupins et que, bien que  rien ne soit bon dans le poireau, le plus savoureux est la tête que l’on tient dans sa main quand on le mange, alors que si l’on en jetait tout le reste on en garderait le meilleur – et que, si la belle veuve en faisant autant avec ses amoureux, ce serait lui l’élu. La réplique qui lui est donnée froisse le prétendant qui se retire en riant. La femme, conclut la nouvelle, « ne prenant pas en compte à qui elle parlait, pensant vaincre, fut vaincue ». 

L’amoureux passe et repasse devant la fenêtre de la femme désirée : topos à connotation topographique. C’est une pratique ordinaire du ‘cortegiano’ que l’on retrouve (de mémoire) dans plusieurs récits.   

Dénomination proposée :  AMOUREUX_PASSE_ET_REPASSE_DEVANT_FENETRE.

Occurrences à rechercher.

Commentaire (D. Maher) :  La FENETRE est-elle un lieu ?  – s’évader – amant ou même le simple regard ? frontière entre deux sphères d’action. Elle fait partie néanmoins de la topographie. Frontière qui demande à être franchie, soit par le regard, soit physiquement en entrant ou en s’évadant. Elle est liée à la notion de contrainte – toute sortie ou entrée par une fenêtre est transgressive et souvent topique.  

La fenêtre semble aussi faire partie de topoï qui génèrent d’autres topoï. Donc il y a enchainement de topoï :

ECHAPPER PAR FENETRE REUNIR AMANTS               EMBUSCADE FENETRE RETOURNER SITUATION
REGARD PAR FENETRE DECLENCHER PASSION           SIGNE A LA FENETRE PERMETTRE RDV          etc.

Venger un viol a une finalité que passer et repasser devant fenêtre n’a pas.

Réponse de J.P.Dubost. Oui et non,  car passer et repasser sous une fenêtre implique une suite (une réaction de la « femme à la fenêtre » à celui qui passe et repasse). La finalité  est implicite, elle est pour ainsi dire dans ce cas absorbée dans la scène. Il est intéressant de constater que  SIGNE A LA FENETRE en est souvent (toujours?) l’image inversée. Passer et repasser est un signe adressé indirectement de l’homme à « la femme à la fenêtre ». Ce ballet « fait signe ». Selon la façon que le topos a de jouer sur ces divers éléments topographiques sa finalité change. Et si l’on fait maintenant un grand bond dans le temps, dans une perspective topique intermédiale il suffit de penser aux tableaux de Delveaux, Magritte, etc. où l’homme n’existe plus et où le tableau représente la femme vue de dos regardant vers un paysage vide. 

La pointe finale de la nouvelle pourrait être dénommée REPLIQUE_MALHEUREUSE (la dame en répliquant repousse le prétendant par une répartie maladroite).

Occurrences à rechercher.

 BILAN DE L’ANALYSE

Récapitulation des conclusions théoriques et pratiques

►Nécessité d’intégrer une dimension topographique (voir remarques dans l’analyse de I,1)

►Nécessité d’intégrer une perspective intermédiale

►Nécessité de prendre en compte ce que j’appelle « l’éclairage topique » (nature multidimensionnelle d’une même séquence topique : cf. mes remarques concernant le 5ème topos relevé dans I,5). En  abandonnant la dérivation de topoï à partir d’une matrice syntaxique et sémantique qui mêle le thématique (dimension sémantique) et le topique (mixte de syntaxe et de sémantique), il devient possible de rendre compte de différents éclairages interprétatifs qui permettent de traiter les situations repérées comme topiques de façon multiple : une même séquence topique devient alors multidimensionnelle.

► Ajoutons un dernier point : celui de l’enchaînement topique :

Dans le cas de I,10 on aurait par exemple l’enchaînement topique suivant : 

AMOUREUX_PASSE_ET_REPASSE_DEVANT_FENETRE→REPLIQUE_MALHEUREUSE

Dans I,5 on aurait :

SEDUCTION_DETOURNEE →  REPLIQUE_LIBERATOIRE

Et en I,10  : 

AMOUREUX_PASSE_ET_REPASSE_DEVANT_FENETRE→  REPLIQUE_MALHEUREUSE

Etc.

Dimension théorique de ce point :  le processus d’enchaînement topique relève autant d’une logique combinatoire qui peut être de nature consciente, ludique et parodique (les mêmes enchaînements sont rejoués, détournés, ironisés, dé-finalisés etc.). Il peut aussi s’agir de procédés de montage et d’assemblage en chaîne internes à un texte donné etpropres à l’imagination romanesque ouverte au hasard (cf. nos réflexions sur la topique de la rencontre[8] et le texte introductif de Stéphane Lojkine dans l’ouvrage Fictions de la rencontre dédié à Scarron)[9].  L’un et l’autre ne s’excluent pas et jouent souvent ensemble.

Réponse globale de J.P. Dubost aux commentaires de D. Maher et M. Jeay

Suite aux commentaires de Madeleine Jeay et Daniel Maher qui soulèvent d’importantes questions, je voudrais  expliciter ma démarche en me limitant à l’essentiel. Jusqu’à maintenant le thésaurus retenait uniquement la résilience d’un topos comme figuration narrative. Il ne pouvait pas en revanche rendre compte des glissements de sens qui ont lieu dans et par la récurrence topique. Mon intention est ici de mettre l’accent sur l’irréductible dilemme de la dénomination topique, que l’on peut formuler ainsi :  1. Si l’on met l’accent seulement sur la récurrence topique comme retour du même ou retour des mêmes éléments recombinés par permutation (« combinatoire »), la formalisation qu’on en donne afin d’alimenter le thésaurus peut ne pas rendre  compte de tous les glissements de sens générés par la récurrence topique (qui sont le moment créatif du topos narratif et correspondent à l’invention  rhétorique antique sur l’arrière-fond d’une doxa). Il lui faut pour arriver à le faire aller dans le détail de chaque situation 2. Mais  si on met à l’inverse uniquement l’accent sur ces glissements de sens et que l’on se perd dans les détails  la formalisation topique tend à devenir floue, au risque même de se dissoudre.  Mais comme le recyclage topique relève toujours (et pas seulement  en fiction) plus ou moins de l’un et de l’autre à la fois (répétition et différence)   toute la question est de savoir justement comment placer au mieux le curseur dans la traduction formelle que nécessite une base de topoï. C’est une question de gradualité et ce n’est pas facile. Le « garde-fou » qui était la règle au début de l’analyse satorienne (on ne peut affirmer qu’un topos est un topos que si on le retrouve au moins trois fois) était un expédient dû au fait que justement le dilemme de la dénomination topique n’était pas clairement problématisé.  C’est à mon sens une des raisons qui explique que l’activité satorienne se soit plus concentré sur les colloques que sur l’alimentation de la base, toujours délicate pour les raisons que je viens de donner.  On peut et doit espérer que dans le nouveau thésaurus que nous cherchons à concevoir cette traduction formelle sera plus souple et plus nuancée que ce que permettait l’ancien thésaurus. C’est pourquoi j’insiste sur le fait  que plusieurs éclairages topiques sont possibles pour le même topos. Cette analyse topique de la première journée du Décaméron, elle-même entreprise pour « mettre à l’épreuve » SATORBASE, concrétise les réflexions développées dans l’introduction du n° 3 de TOPIQUES. En concrétisant mon approche, j’ai été tout naturellement conduit à insister sur ce que j’appelle multiplicité topique et éclairage topique. En ce qui concerne la question de la topographie, je renvoie aux deux articles du n° 3 de TOPIQUES que j’ai consacrés à ce sujet. Il ne s’agit pas simplement de prendre acte du fait qu’une action a lieu dans un lieu et de désigner ce lieu dans la dénomination topique,  mais de considérer que la dimension topographique d’une séquence topique est dans certains cas elle-même aussi signifiante et agissante que l’est une logique d’action ou de « possibles narratifs » (Daniel Maher en donne plus haut de bons exemples).  Mais ce n’est pas de la même notion d’action qu’il s’agit dans les deux cas. La logique d’action des possibles narratifs est un faire, la dimension spatio-temporelle ouvre une fenêtre sur un monde. Qu’elle prenne une dimension esthétique très différente selon le contexte historique et culturel est l’évidence même. Il y a encore bien des points de discussion que nous aurons l’occasion d’aborder dans nos discussions à venir.

Les 16 nouveaux topoï proposés

MORIBOND_CONFESSION_MENSONGERE  ou  PENITENT_IMPOSTEUR

CONFESSION_FARCE

SECRET_EVENTE

PERSONNAGE_ EPIE_ DEBATS AMOUREUX _ PAR UN TROU

EPIEUR_EPIE

RECIT_ OFFENSE_PUDEUR FEMININE

SECRET  COUPABLE_MUTUELLEMENT _PARTAGE

RECIT_GENERE_SENTIMENT AMOUREUX

PLAT_OFFERT_CONTIENT_MESSAGE 

FEMMES_SOLIDAIRES_ CONTRE_ASSAUTS MASCULINS

AVANCE_REFUSEE _PAR_ MESSAGE_DETOURNE 

REPLIQUE_LIBERATOIRE

VENGER _ VIOL   (à distinguer de VENGER_(SE)_DE_VIOL présent sur SATORBASE)

AVARE_REPENTI

AMOUREUX_PASSE_ET_REPASSE_DEVANT_FENETRE

REPLIQUE_MALHEUREUSE

LEXIQUE

Cette analyse a utilisé un certain nombre de concepts constituant un lexique propre à la SATOR et en propose d’autres (marqués par un astérisque) :

Analyse topique

Catégorie

* Découpage topique

* Éclairage topique

Enchaînement topique

Lieu topique (dans un texte)

* Multiplicité topique

Repérage topique

Thème, thématique

Topos

Topographie


[1] Malheureusement, la dernière version  de SATORBASE est devenue depuis quelques mois inactive. Une version antérieure mais déjà bien fournie a pu être récupérée par Daniel Maher récemment. Elle est encore accessible par le lien suivant :  http://perec.mcmaster.ca/satorbase.

[2] Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Amedeo Quondam, Maurizio Fiorilla e Giancarlo Alfano, in collaborazione con l’associazzione degli italianisti, dodicesima edizione, BUR Rizzoli Cassici, Mondadori, Milano, 2019.

[3] Nous nous reférons à la liste des catégories répertoriés sur Satorbase (état mai 2010) indépendamment de la liste de topoï. Mais de plus elle n’était pas cohérentepuisqu’elle rassemble des choses aussi disparates que AVEU, SEDUCTION, DEGUISEMENT ou INFIDELITE. Mais quand on active la fonction recherche on découvre des choses hétéroclites.  En quoi le topos « Homme approuver infidélité » relève-t-il de la tromperie ? On trouve même en le faisant un topos de FIDELITE ! (Par fidélité un combattant essaie de ne pas blesser l’autre), l’opposé même de la  tromperie. Il y a consensus sur la nécessité de renoncer à cette liste de catégories dans la nouvelle base de topoï.

[4] Cf. dans la rubrique Colloques les actes du XXVIIe colloque de la SATOR, Imposture et fiction dans les récits d’Ancien Régime, Hermann, 2016.

[5] Le père Dirrag confesse Mlle Eradice en la priant de s’agenouiller devant lui sur un prie-Dieu afin de la « confesser » par derrière avec son « cordon de Saint François » (Romanciers libertins du XVIIIe siècle, Gallimard/Pléiade, t. I, p. 884-891). Cf. mon article « Le corps de Psychè : du mythe antique à l’illustration libertine », ds Monique Moser-Verrey, Lucie Desjardins, Chantal Turbide (eds.), Le corps romanesque. Images et usages topiques sous l’Ancien Régime, La république des lettres, Hermann, 2015 (actes du XXe colloque de la SATOR, Montréal, 2006), p. 566-567.

[6] Sur cette dimension topographique du topos, voir le n° 3 de TOPIQUES, Topos et topographie.

[7] Cf. TOPIQUES, n° 3, Introduction.  

[8] Cf. J.P. Dubost (éd.), Topographie de la rencontre dans le roman européen, PUBP, Clermont-Ferrand, 2005.

[9] Stéphane Lojkine, Pierre Ronzeaud (éds.), Fictions de la rencontre. Le roman comique de Scarron, Éditions Aix-Marseille Université, 2011.

Discussion autour du topos “Coucherie par substitution”. Madeleine Jeay

Le texte qui suit est une invitation à discuter autour du topos de la COUCHERIE PAR SUBSTITUTION. Il résulte de deux articles parus dans les publications de la Sator :

« Ruse ou obsession ? La ‘coucherie par substitution’ dans les Cent nouvelles nouvelles », dans Écritures de la ruse, éd. Elzbieta Grodek, Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000, p. 297-307.

« Combinatoires médiévales à partir du mythe de la naissance du héros », dans Imposture et fiction dans les récits d’Ancien Régime, éd. Nathalie Kremer, Jean-Paul Sermain et Yen-Mai Tran-Gervat, Paris, Hermann, 2016, p. 119-135. 

Ma réflexion sur ce topos est partie du rôle important que joue dans les Cent nouvelles nouvelles cette situation où quelqu’un devient partenaire sexuel de l’un des deux membres d’un couple auquel il se substitue à son insu ou à celui des deux.

À la suite de la présentation des points soulevés, vous trouverez une série de questions auxquelles vous êtes invités à répondre.

1. Les Cent nouvelles nouvelles : le principe de la combinatoire des situations autour de la coucherie par substitution

Dix-neuf des cent nouvelles exploitent les variantes possibles du quatuor épouse, mari, servante et amant, parmi ceux-ci les inévitables hommes d’église, moines et curés.

Les variations apportées au triangle de base ‒ personnage substitué, personnage qui se substitue et objet de la substitution ‒ portent sur le sexe des acteurs, la conscience que les partenaires ont ou pas de ce qui se trame, l’identité des personnages.

La situation topique de substitution de partenaire sexuel pour l’imaginaire médiéval est celui de la servante Brangien dans le lit du roi Marc à la place d’Iseut lors de la nuit de noces.

Quatre nouvelles du Décaméron de Boccace, hypotexte des Cent nouvelles nouvelles, correspondent à un scénario de coucherie par substitution : les journées 3, nouvelle VI ; 4, N II ; 8, N IV ; 9, N VI.

Topoï relatifs à la substitution :

Substituer partenaire femme

  Substituer partenaire homme

Substituer partenaire clergé

Substitution partenaire surnaturel : sacré / démoniaque /

Sous catégories : Partager partenaire sexuel

Vengeance par substitution

2. L’une des nouvelles met en scène une situation de théogénèse : Substitution par partenaire surnaturel : sacré / démoniaque

Cnn, N14 :

Un ermite de Bourgogne, un « saint hermite », hypocrite et luxurieux, a jeté son dévolu sur la fille d’une veuve. Il vient la visiter de nuit, se faisant passer pour un ange de Dieu envoyé par le Créateur afin d’engendrer un enfant qui sera pape et apportera la paix dans l’Église. Lorsqu’au matin, la veuve vient lui demander conseil avec sa fille, il leur recommande de se méfier, car cette vision peut être l’œuvre du diable. Il recommence l’opération le soir suivant, puis une troisième fois, après quoi la jeune fille tombe enceinte. Sa mère ne peut se retenir de confier le miracle à la voisine qui colporte la nouvelle. C’est malheureusement une fille qui naîtra et l’ermite devra s’enfuir.

L’hypotexte chrétien des situations de théogénèse est l’Annonciation, la visite de l’ange à la Vierge

Comme dans les autres situations de « coucherie par substitution » des Cnn, le topos se déploie selon une combinatoire qui fait appel au principe de la permutation des composantes, en l’occurrence celle de la puissance spirituelle fécondante : le diable prend la place de l’ange. La conception de Merlin issu d’une mère humaine et d’un père diabolique, sert de référence pour l’univers romanesque médiéval.

Dans le roman de Robert le Diable, la duchesse du duc de Normandie, lassée que ses prières pour avoir un enfant restent sans réponse invoque le diable. Le fils qui naîtra à la suite de l’intervention diabolique fera régner la terreur jusqu’à ce qu’il se repente.

Selon la perspective que l’on privilégie, la situation dont relève cet ensemble de motifs peut relever des topoï suivants, du plus général au plus spécifique :

1. Prière à Dieu d’un couple stérile. Exemples de ce topos : Abraham et Sarah

2. Enfant surnaturel, divin ou diabolique, accordé à un couple stérile

4. Pouvoirs exceptionnels conférés à un enfant divin ou diabolique

5. Pouvoirs bénéfiques ou maléfiques conférés à un enfant conçu par le diable.

Une deuxième situation de permutation de composantes est celle de la puissance surnaturelle fécondante passant par un enchanteur

1. Naissance d’Alexandre le Grand. Tromperie exercée par l’enchanteur Nectanébo qui s’unit à la reine Olympias, femme du roi Philippe de Macédoine, pour répondre à la crainte qu’elle a d’être répudiée : il la persuade que de son union avec le dieu Amon de Lybie naîtra un fils qui la défendra. Il provoque un rêve où elle voit Amon l’enlacer et lui dire en se levant d’auprès d’elle : « Femme, tu portes en ton ventre un enfant mâle qui est ton vengeur. »

Le Roman d’Alexandre établit une connexion entre la substitution d’un être surnaturel à l’époux et les topoi qui tournent autour de la bâtardise : Révéler bâtardise

2. L’exemple emblématique de « coucherie par substitution » faisant intervenir un pouvoir surnaturel est celle qui a présidé à la naissance du roi Arthur. Grâce à son pouvoir magique, Merlin a donné au roi de Bretagne Uther Pendragon, l’apparence du comte de Cornouaille afin qu’il puisse séduire son épouse Ygerne.

3. Le modèle des auteurs médiévaux, Geoffroy de Monmouth dans l’Histoire des rois de Bretagne et à sa suite, Wace dans le Roman de Brut, est celui d’Héraklès, le bâtard divin de la mythologie grecque, fruit de l’adultère de Zeus avec Alcmène qu’il a trompée en prenant l’apparence de son époux Amphitryon.

3. Autres occurrences romanesques de la coucherie par substitution

1. Continuation Gauvain : le roi Caradué de Vannes est berné par l’enchanteur Éliavrés au cours des trois premières nuits de ses noces avec Ysaive de Carahés. L’enchanteur, amoureux de la jeune fille, transforme une levrette, puis une truie et en troisième lieu une jument en une belle femme avec qui couche le roi, alors que lui-même partage le lit de son aimée et conçoit un garçon qui portera aussi le nom de Caradué.

2. Orson de Beauvais. Hugues, qui se présente comme un ami fidèle du duc Orson de Beauvais, n’a qu’une chose en tête, l’éliminer, évincer son fils, épouser sa femme et s’emparer de son territoire. Il fomente donc l’imposture suivante : alors qu’Orson est couché près de sa femme, il s’adresse à lui en prétendant être un ange envoyé par Dieu pour qu’il prenne la croix et aille combattre les infidèles en Terre Sainte. Hugues qui veut l’accompagner pour pouvoir se débarrasser de lui, prétend par ailleurs avoir reçu le même message de la part d’un ange.

À partir de ces exemples, la discussion pourrait se prolonger dans deux directions :  une réflexion sur le fonctionnement de la topicité dans l’écriture narrative ; les autres occurrences de ce topos.

Questions concernant le fonctionnement de la topicité dans l’écriture narrative :

1.  Dans quelle mesure le principe de la combinatoire des situations avec permutation des composantes est-il représentatif de l’écriture topique ?

2. Un autre principe de l’écriture topique est celui de l’enchaînement. L’exemple de la COUCHERIE PAR SUBSTITUTION débouche sur au moins deux séries : 1) la conscience de la personne “abusée” de ce qui s’est passé après le fait conduit à des situations de vengeance ; 2) les cas de théogénèse sont reliés à des séequences de topoi : stérilité de couples qui désirent un enfant ; leurs prières éventuellement déçues à cet effet ; intervention d’un enchanteur ; bâtardise associée au pouvoir exceptionnel de l’enfant.   

La théogénèse et ses variantes dans les situations de partenaire surnaturel pose la question du substrat mythique de certains topoï.   

Cette question débouche sur celle du rôle joué par des exemples qui ont servi de référence pour un certain nombre d’œuvres : la visite de l’ange ou du diable, la naissance d’Héraklès ou d’Arthur, la nuit de noces du roi Marc, le Décaméron de Boccace.  

Cette présentation se conclut sur un appel

  1. à occurrences sur la longue durée avec la question sous-jacente d’observer les manifestations du topos dans la diachronie
  2. à des topoi connexes auxquels peut être reliée la coucherie par substitution et aux occurrences qui leur sont reliées

Essai de poétique historique du roman au dix-huitième siècle

Nous félicitons notre collègue Jan Herman, organisateur de deux colloques de la SATOR (1996 et 2003), qui vient tout juste de publier Essai de poétique historique du roman au dix-huitième siècle, (Louvain, Peeters, août 2020, collection La République des Lettres, vol. 69). Son ouvrage, dédié à la mémoire d’Henri Coulet, président fondateur de la SATOR, intéressera tout particulièrement les satorien(ne)s. Le topos y est une notion centrale, et plus particulièrement le topos du manuscrit trouvé. Pour de plus amples détails, consulter l’annonce sur Fabula.

https://www.fabula.org/actualites/j-hermann_97480.php

Hommage à Stéfan Sinclair, créateur de Satorbase

Stéfan Sinclair, créateur de Satorbase, au cœur du projet de la SATOR depuis 20 ans, est décédé début août 2020 à Montréal, entouré de sa famille. Stéfan participait aux travaux de la SATOR depuis longtemps, et, plus récemment, dans le cadre du projet TOUCHER dirigé par Madeleine Jeay. Nombreuses et nombreux sommes nous, à la SATOR, qui avons eu la joie de le connaître et de travailler avec les outils qu’il a conçus. Cette disparition laisse une grande absence, trop tôt venue.

La Société Canadienne des Humanités Numériques a créé une page de recueillement sur son site :  https://csdh-schn.org/stefan-sinclair-in-memoriam/, où figure une courte biographie de Stéfan. Si vous voulez partager un souvenir ou une photo, vous pouvez le faire sur cette même page. 

Assemblée générale de la SATOR

La prochaine assemblée générale de la SATOR aura lieu le 17 septembre 2020 à 18h00 (heure de Paris) – réunion virtuelle en visioconférence. Le lien de connexion et l’ordre du jour seront envoyés par courriel aux membres de l’association sur Sator-L, la liste de distribution de la Société.

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